전시기획의 현재를 살펴보고 미래를 논의하는 토론회가 지난 4월 28일 동아미디어 센터에서 성황리에 개최되었습니다.
이번 토론회는 우리나라 미술발전을 위한 노력의 하나로 전시기획을 활성화 하자는 취지에서 마련됐습니다. ‘국내외 전시기획의 동향과 새로운 방향’을 주제로 열린 이번 토론회에는 국내외에서 활발한 활동을 하고 있는 전시기획자, 미술평론가 등이 참여해 최근 미술전시의 경향과 흐름, 국내외 전시사례 등을 살펴보고 앞으로 전시기획이 나아가야 할 바람직한 방향 등을 모색해 보는 자리였습니다.
이번 토론회에서 발표된 내용을 정리해 싣습니다. 전시기획자 여러분과 전시기획을 공부하는 모든 분들께 유익한 자료가 되시기 바랍니다.

1부(14:00~14:40) 주제: 전시기획의 새로운 방향- 해외사례를 중심으로
- 김현진(미술평론가, 독립큐레이터)
* 김현진은 대안공간 루프, 쌈지스페이스, 네덜란드 반아베미술관 등의 큐레이터 및 광주비엔날레 공동큐레이터 역임. 현재 서울과 런던에서 전시기획 및 연구활동 중

2부(14:40~15:20) 주제: 국내의 전시기획 공모를 말한다.
- 류병학(미술평론가, 아트센터 나비 고문)
* 류병학은 독일에서 미술비평과 전시기획자로 활동하며 부산비엔날레 바다미술제 전시감독 등을 역임. 현재 아트센터나비 고문이며 한국과 독일에서 미술비평, 전시기획 활동 중

3부(15:40~17:00) 종합토론
- 사 회: 최범(디자인평론가)
- 토론자: 김현진, 류병학, 김노암(큐레이터, 아트스페이스휴대표), 서진석(대안공간루프대표)

[토론회 발표자료]

<1부 주제발표 자료> 전시기획의 새로운 방향- 해외사례를 중심으로 "2000년대 이후 유럽 미술 현장의 전시적 동향" (김현진 / 독립큐레이터)
1. 몇가지 특징적 내용적 흐름
　- 정치적 미술의 부상과 그 확산, 그리고 미학과 정치를 재고하기
　- 과거 아방가르드 미학의 부활 혹은 형식적 참조
　- 현재에 대한 탐색 : 니콜라 부리오의 Tate Triennale- Altermodern 전 / Former West Project
　- 경제 및 지정학적 중요도에 의한 국가 및 지역의 작가들을 소개하는 전시들의 유행( 서펜타인의 인도 작가전, 북아프리카, 중동 지역 작가들의 소개) 2. 작품 경향
　- 리서치, 아카이브, 교육적(pedagogical) Project형식 (베를린 도큐멘타리 포럼 페스티발)
　- 장르적으로 퍼포먼스, Contemporary Dance ( If I Can’t Dance 프로젝트, Performa(NY), Tate Performance 시리즈, 바비칸 전시, 한스 울리히 오브리스트의 일포스티노 등등)
　- 사운드 아트
　- 2012년 현재 특정 장르의 부각이나 유행보다는 매우 다원화된 양상을 보임
3. 기관의 변화들
　- 대형 미술관- 콜렉션의 재탐색과 재해석
　- 소규모 기관들의 연합과 공동 전시 프로덕션 (2000년대 새롭게 등장한 30대 디렉터들군의 활발한 초국가적 상호 교류에 기반)
　- 교육 부서의 강화와 교육 및 리서치 큐레이터쉽의 부상
　- 유럽 학교의 보수성을 쇄신하고 현장과 이론을 병합하는 새로운 교육 프로그램들의 신설
4. 큐레토리얼의 변화
　- 리서치 및 연구를 통해 스스로 시각문화에 대한 새로운 창의적 연구 작업을 수행하는 큐레이터쉽이 확산됨. 일반적으로 중재자로 여겨지던 큐레이터의 포지션에서 벗어나 아티스트가 차지하던 생산자의 위치를 공유하게 됨.
　- 유럽은 기본적으로 기관과 기관들 사이의 협력이나 교류를 통한 전시 생산의 기반이 강력할 뿐 아니라 최근 경제적 침체 등의 상황으로 독립 큐레이터의 활동이 매우 위축되어 있는 상황임.
　- 어떤 특수한 정치적 포지션으로 전시를 지양하고, 교육이나 저작, 출판 기획만을 통해서 큐레토리얼쉽을 실행하는 큐레이터들도 있음. 이들은 큐레이터가 곧 전시 기획자라는 고전적인 틀로부터 탈피하며 동시에 상투적 전시행정의 공허성에 비판적이기도 함.

<2부 주제발표 자료> 국내의 전시기획 공모를 말한다(류병학 / 독립큐레이터)
동아일보사는 필자에게 "국내외 전시기획의 동향과 새로운 방향"이라는 토론회에 ‘국내의 전시기획 공모’에 관해 발표해 주기를 요청했습니다. 아마도 동아일보사는 2006년부터 공모를 시작한 동아미술제 전시기획공모를 활성화시키기 위한 방안으로 토론회를 개최한 것 같습니다. 따라서 필자는 ‘전시기획 공모’에 국한해서만 필자의 소견을 발표하고자 합니다.
여러분도 아시다시피 동아미술제는 2006년부터 ‘작품공모’에서 '전시기획공모'로 바뀌었습니다. 따라서 동아미술제 전시기획공모는 두 마리 토끼, 즉 큐레이터와 아티스트를 동시에 발굴하는 공모라고 할 수 있습니다. 필자가 생각하기에 ‘큐레이터’의 역할에 주목하기 시작한 계기가 1995년 개최된 제1회 광주비엔날레가 아닌가 싶습니다. 그리고 1990년말 경 태동되기 시작했던 ‘대안공간’은 신진작가뿐만 아니라 신진기획자 발굴에는 적잖은 영향을 주었습니다.
2006년 동아일보사가 ‘동아미술제 전시기획공모’를 시작한 이후 국내 미술계는 기존 미술관의 큐레이터 인턴쉽을 넘어 전문적인 큐레이터 양성과 관련하여 각종 프로그램들을 진행하고 있습니다. 전북도립미술관은 2008년부터 전북미술계의 활성화와 큐레이터(전시기획자) 인력 양성을 위해 ‘전시기획 공모전’을 개최하고 있습니다.
2009년 광주비엔날레재단이 주최하는 비엔날레 예술감독과 큐레이터들이 연사로 나서 코스에 참가한 젊은 큐레이터들과 함께 오늘날 시각문화현장에서 논의되는 첨예하고도 다양한 담론들을 토론하는 광주비엔날레의 큐레이터 코스를 개설했습니다.
아트선재센터 역시 2009년부터 동시대미술 분야에서 세계적으로 주목 받는 활동을 펼치고 있는 전문가의 강연 프로그램인 Art Lecture at Artsonje를 추진하고 있습니다. 작년 주제는 "창조자로서의 큐레이터(The Curator as Creator)"였습니다.
아르코미술관도 2009년부터 역량 있는 작가와 큐레이터를 대상으로 하는 전문가 성장프로그램을 진행하고 있습니다. 그리고 2010년부터 아르코미술관은 자체 기획전에서 외부 독립큐레이터에 대한 인큐베이팅 기능을 강화한다는 방침 하에 외부 큐레이터가 참여하는 기획공모전을 개최하였습니다.
2009년 송도디오아트센터에서 인천방문의 해를 기념하여 New Face 큐레이터 공모를 했습니다. 지금은 문을 닫았지만 대안공간 반디는 2010년부터 큐레이터 교육 프로그램을 신설하여 현장에서 활동하는 큐레이터들의 경험담을 듣는 강의를 진행했습니다.
2011년부터 두산갤러리는 신진 큐레이터들을 위한 프로그램으로 두산 큐레이터 워크샵을 추진하고 있습니다. 선발된 참가자들은 1년간의 세미나와 워크샵 과정을 거쳐 프로그램 말미에 두산의 지원을 받아 서울과 뉴욕의 두산 갤러리에서 공동으로 전시를 기획하게 된다고 합니다.
2012년 3월 부산비엔날레는 ‘특별전 큐레이터 공모’를 했습니다. ‘배움의 정원(Garden of Learning)’을 주제로 한 2012부산비엔날레는 현대미술의 민주적인 배움의 과정의 실현과 함께 부산청년비엔날레의 정신을 되살리고자 젊은 기획자들의 전시행사인 특별전을 개최하고자 한다고 합니다. 따라서 이번 특별전은 공개모집을 통해 선정된 신진기획자인 큐레이터들이 전시기획부터 실행, 운영·관리 등 전시의 전 과정에 참여하며 과년도 부산비엔날레의 전시기획자들의 멘토링을 통해 전시기획의 노하우를 전수 받을 수 있는 배움의 기회가 주어진다고 합니다.
2012부산비엔날레 특별전의 흥미로운 점은 ‘공모자격’입니다. 30세 전후의 남녀로 향후 전시기획자로서의 활동을 희망하는 자로 관련 전공자 및 비전공자 등입니다. (사)부산비엔날레조직위원회는 지난 4월 19일 특별전을 기획하고 진행할 10명의 젊은 큐레이터를 최종 확정했다고 밝혔습니다. 최종 선정된 10명의 신진 큐레이터들은 미술(3명), 인문학(3명), 사회과학(1명), 건축학(1명), 문화재복원학(1명), 문화매개학(1명)등 다양한 영역의 전공자들로 구성돼 있습니다.
최근 파이낸셜뉴스는 '10명의 큐레이터가 제시하는 10개의 미래'라는 콘셉트 아래 '큐레이터 공모전-10 Curators & 10 Futures'전을 올 여름(6월 28일~7월 21일) 서울 서초동 예술의전당 한가람미술관에서 개최할 예정이라고 밝혔습니다. 파이낸셜뉴스의 큐레이터 공모 특징은 우선 응모 분야를 건축과 디자인을 포함한 미술 전 분야로 확장한 것이고, 국적이나 학력 그리고 나이 등 지원 자격에도 일절 제한을 두지 않았다는 점입니다.
파이낸셜뉴스의 보도자료에 따라면 ‘큐레이터 공모전’을 “최근 문화계 이슈로 떠오른 '슈퍼스타 K'나 '나는 가수다'식의 경연 방식을 도입했다”고 합니다. 이를테면 응모된 공모작 중 우선 10개의 수상작을 선정한 뒤 이들의 전시를 일반에 공개해 관객의 반응과 평가를 최종 수상작 결정에 반영함으로써 작가와 큐레이터, 관객이 소통할 수 있는 통로를 마련했다고 말입니다. 공모작 출품 기한은 오는 5월 13일까지며 1차 수상자 10명에게는 별도의 전시 지원금이 제공되고 대상 1명·우수상 2명에게는 각각 1000만원과 500만원의 상금이 주어진다고 합니다. 그리고 베니스비엔날레, 뉴욕현대미술관 등의 슈퍼 큐레이터와 만날 수 있는 기회를 제공하는 '글로벌 멘토 프로그램'을 선택할 수 있는 권한도 부여된다고 합니다.
자, 그렇다면 큐레이터는 아무나 될 수 있는 것일까요? 큐레이터가 되려면 어떤 자격이 필요한 것일까요?

<3부 종합토론 자료>
1. 요즘도 미디어작업 하세요? (김노암 / 사,비영리전시공간협의회 대표)
유로존의 경계위기로 유럽의 여러 나라의 문화예술관련 공공기금이 축소되거나 포르투갈의 경우처럼 문화부가 폐쇄되는 지경까지 이르렀다. 다소 형편이 낫다는 네덜란드의 경우도 우파정부가 들어서면서 2013년부터는 기존의 공공기금의 25%이상을 감축한다고 한다. 우리나라의 현대미술분야에서도 이러한 세계경제 상황의 변화와 미술계 또는 미술시장의 현실변화와 인식 변화로 인한 여러 가지 현상이 벌어지는데 그 중 미디어아트의 경우는 특기할 만하다.
근래 미디어전시를 준비하는 기획자들의 전언에 의하면, 기획전 초대를 위해 미디어작가들에게 전화를 하면, 요즘은 미디어작업을 접었다거나 잠시 쉰다고 말하는 작가들이 많다고 한다. 그러고 보면 예산이 많이 들어가는 미디어아트를 주제로 한 기획전의 개최 또한 급감한 것은 물론 개인전을 준비 중인 작가들도 근래 보기 어려워졌다. 반면 많은 미술대학에서는 조소과나 회화과 등 전통적인 분야에서도 미디어관련 커리큘럼을 짜거나 미디어아트 관련 학과를 만들어 학생들을 뽑는 현상은 증가하고 있다. 이를 한국 미술문화와 교육의 고유한 특이성이라고 하는 이들도 있지만 기현상임엔 틀림없다.
당장 돈이 되는 응용물리학이 있는가 하면, 멀리 보고 오래기간 투자와 연구과정을 통해 그러나 한번에 크게 터지는 이론물리학이 있다고 본다면, 당대의 현대미술에서도 다양한 형식과 경향 가운데 그러한 분야가 있다고 볼 수 있다. 아마도 미디어아트가 이론물리학과 같은 성격의 분야라고 본다면 무리일까.
우리는 현재 진행되고 있는 변화무쌍한 현대미술의 지형과 경향을 모두 파악한다는 것은 불가능하며, 이는 공모전 또한 마찬가지이다. 2000년 이후 10여간 크게 주목받았던 미디어아트의 지난 시기의 전개과정과 현황을 다소 과장해서 살폈지만, 하나의 공모전은 특정 주제나 분야, 형식에 보다 특화된 방향으로 나아가는 것이 옳다는 것은 미술현장 전문가들이 동의하는 정설이다. 이는 동아미술제의 정책과 진로에도 적용된다고 본다.

2. 21세기 Post Meditate Space의 새로운 기능과 역할 (서진석 / 대안공간루프 디렉터) 21세기에는 새로운 형태의 매개공간들의 대안적 기능과 역할이 요구되고 있다. 이와 같은 요구에 부합하여, 대안공간 루프는 이런 새로운 개념의 Post Alt. Space, 즉 후기 매개공간의 기능을 확립하기 위해서 다음과 같은 구조와 시스템을 갖추고 있다.
20세기 기존의 예술매개공간 - 조직 Organization
종적 위계질서를 바탕으로 한 피라미드형 구조는 상부구조의 능력에 의해 조직의 힘이 좌우된다. 이러한 구조에서는 조직 권력의 정점인 기관 수장에 의해 조직의 비전과 방향성이 결정되며, 그를 중심으로 구축된 조직의 수행능력으로 목표가 달성된다. 이러한 근대적 사회구조는 문화예술계에도 그대로 투영되어, 대부분의 미술관은 전형적인 피라미드형 의사결정방식으로 프로젝트를 수행해왔다. 이에 따라 문화예술 활동 역시 미술관 조직 내 인적 역량과 비전을 중심으로 모든 창작적 활동이 이뤄지는 폐쇄적이며, 일-방향적인 성격을 띄게 되었다. 이러한 구조는 창작의 과정에서 정교하고 완성도 높은 결과물을 얻을 수 있다는 장점도 있으나 상대적으로 많은 절차와 시간이 요구된다는 문제점 역시 지니고 있다.
타 미술인 및 기관과의 네트워크 형성 - 미술관의 네트워크는 사회적으로 결정된 권위와 권력을 중심으로 형성되어온 경향이 있다. 이러한 방식은 자본, 공간의 규모 등 하드웨어를 기반으로 미술관의 사회적 위계를 정립하고, 유사한 수준의 매개공간들 간에 네트워크를 형성하여 자신들의 예술적 활동을 활성화하는 시스템이었다.
조직 시스템의 단점 - 단체나 조직은 태생적으로 권력지향적인 면을 지니고 있다. 상부구조의 지시와 수행이라는 단순한 과정으로 작업이 진행되는 경우가 많으므로, 하부구조 혹은 수요자의 의견과 요구가 무시될 가능성이 있으며, 결국 현실과 괴리된 결과를 낳기도 한다.
조직 시스템의 장점 - 수장의 능력과 비례하여 조직의 힘이 발휘되기 때문에 능력 있는 수장이 조직을 리드할 경우 강력한 추진력과 효율성을 얻을 수 있다.
21세기 포스트 예술매개공간 - 공동체 Community
자본과 파워엘리트를 주축으로 한 종적 위계구조인 피라미드형 구조는 21세기 사회 소통구조의 변화에 따라, 횡적 위계구조를 바탕으로 한 공동체형 구조로 바뀌고 있다. 공동체형 구조의 특성은 구성원 각자가 지니고 있는 다양한 비전을 공유함으로써, 전체의 비전이 형성된다는 것이다. 이에 따라 개개인의 능력이 중요해지고 특정한 관심사, 아젠다가 구성원들의 결속 동기가 되었다.
공동체형 구조는 개방성, 유동성, 순발성 등의 특징을 지닌다. 조직 안팎의 다양한 인적 역량과 비전을 중심으로 창작활동이 이뤄지고, 사람 중심의 네트워크 사업이 진행되며, 방향 전환이 쉽게 이뤄진다. 창작의 과정 또한 의사결정의 과정이 대폭 축소되면서 순발력 있게 이뤄지는 성향을 보인다.
피라미드형 조직구조에서 상부구조, 파워엘리트의 능력이 조직과 프로젝트 수행의 성과를 결정하였다면, 공동체형 구조에서는 구성원 각자의 능력이 강조되며, 인적 소프트웨어가 성과를 좌우한다. 미술부문에서도 전시관의 규모와 기간, 관객 동원 능력 등 하드웨어적인 요소보다는 어떤 정신과 가치를 나타내는가 하는 소프트웨어적인 요소가 중심이 된다.
타 미술인 및 기관과의 관계 - 21세기에 들어 미술기관들은 점차 공동체형 구조로 진화하였고, 사회적 위계 체제와 상관없이 아젠다를 기반으로 한 방사형 네트워크가 형성되고 있다. 예를 들어, 미술관과 대안공간, 독립기획자와 작가 등 다양한 구성원들 간에 직접적이고 즉각적인 의사소통이 이뤄지고 공유됨으로써 프로젝트가 수행되는 방식이다.
공동체의 단점- 개개인의 권한은 확대되었지만 책임을 지는 주체가 다소 모호해질 수 있다. 공동체형 소통구조에서는 책임소재가 불분명하고, 대표성을 지닌 주체를 찾기 어려울 때가 있다.
공동체의 장점 - 개방적이고 확장성이 있으며, 시대의 흐름에 빠르게 적응할 수 있다. 구성원 간의 소통 구조가 민주적이고 투명하며 비전과 아젠다 중심이기 때문에 자발적으로 결속력이 강하게 구축된다.
21세기 포스트 예술매개공간인 대안공간 루프의 시스템
첫째, 21세기 현대미술계가 요구하는 새로운 아젠다를 기반으로 하는 프로젝트들을 개발한다.
공동의 아젠다를 제시함으로써, 구성원 혹은 해외 기관과의 네트워크를 형성할 때, 보다 강력한 참여 동기를 부여할 수 있으며, 보다 결속력 있는 네트워크 체계를 구축할 수 있다. 또한 이는 장기적 비전으로 발전할 수 있다. 고로 대안공간 루프는 하나의 아젠다를 위한 프로젝트를 개발하고, 이 주제에 관심 있는 모든 예술 공간과 창작자, 기획자가 모여 네트워크를 형성하고, 예술창작물을 생산한다.
둘째, 유동적으로 조직을 구축한다.
개방형 인적 교류 시스템을 구축하여 외부의 매개자 혹은 기관들과 예술 활동을 공유한다. 이를 통해 서로 다른 미적 가치관을 교환할 수 있으며, 미술계의 지엽적 한계에서 벗어나 다양성을 추구할 수 있다. 또한 보다 민주적이고 균형화된 미적 결과물들을 생산할 수 있다.
대안공간 루프는 국내외 여러 기관의 디렉터와 독립 기획자들을 협력 큐레이터로 수용하여 단기적 프로젝트와 장기적 프로그램에 참여시키고 있다. 또한 조직 내 학예연구원들의 외부 기획 참여를 장려하고, 사적인 예술활동, 전시기획, 연구, 조사 등의 기회를 제공함으로써, 개개인의 창작 역량을 발전시키고 있다. 이와 같은 활동을 통해 학예연구원들은 미술계에서 인적 네트워크를 형성할 수 있고, 타 기관의 학예연구원들과 교류하면서, 시너지 효과를 만들어낼 수 있으며, 확장된 아트 인프라 스트럭쳐를 구축할 수 있다.
셋째, 순발력 있는 기획력을 갖춘다.
대안공간 루프는 국제적인 예술계의 흐름을 재빠르게 수용하고, 이에 순발력 있게 대응할 수 있는 기반을 마련하기 위해 학예연구원들의 권한을 확대하고 있다. 이에는 일부 예산 집행권 역시 포함되어 있으며, 이에 따른 명확한 책임도 부여한다. 이들은 프로젝트를 수행할 때, 조직의 하부구조로서 주어진 일만을 수행하는 것이 아니라, 하나의 단위 별 사업자로 권한과 책임의식을 가지고 주체적으로 의사결정을 하며 프로젝트를 진행하고 있다. 넷째, 장르를 확장한다.
대안공간 루프는 시각예술의 범위를 한정 짓지 않고, 장르의 확장을 도모한다. 우리는 모더니즘 이후부터 현재에 이르기까지 예술계에서 일어난 일련의 해체와 통합의 사건들과 이로 인해 발생한 다양한 실험적 예술현상들을 수용하고자 한다. 이러한 활동을 통해, 대안공간 루프는 예술의 동시대성을 민첩하게 받아들이며, 주체적으로 새로운 예술현상들을 양산해내는 활동을 하게 될 것이다.

[토론회 녹취록]

<1부 토론회 녹취록>
※ 내용 중 녹음상태가 좋지 않거나 외래어 관계로 불확실한 부분이 있으니 참고하시기 바랍니다.

“국내외 전시기획의 동향과 새로운 방향”을 주제로 2012년 동아미술제 전시기획 토론회를 시작하겠습니다. 토론회에 앞서 오늘 이 자리가 마련된 배경에 대해 간략히 말씀 드리겠습니다.
동아미술제가 탄생한 70년대 후반은 정부가 주도하는 국전이 미술계의 발전을 이끌어왔던 시기였습니다. 그러나 국전은 심사의 공정성을 비롯한 파행적인 운영과 기성작가와 중견작가와의 갈등으로 미술계의 반발이 컸으며, 미술계의 개혁을 해친다는 불만이 팽배했었습니다. 이에 따라 동아일보사는 새로운 바람과 함께 한국미술계에 활력을 불어넣기 위해서 민간 주도의 미술공모전이 필요하다고 판단하고 1978년 동아미술제를 창설하게 되었습니다.
“새로운 형상성”을 기치로 내걸고 태동한 동아미술제는 그 동안 새로운 시각과 개념성을 바탕으로 한 실험과 창작의욕을 펼치는 장으로서 80년대와 90년대에 걸쳐서 한국 현대미술발전에 견인차 역할을 해왔습니다. 동아미술제는 2000년대에 들어서는 한국미술의 자생력과 국제 경쟁력을 높이자는 취지에서 한국적 특성의 발현을 슬로건으로 바꿔서 시행하기도 했었습니다. 그러다가 지금까지의 작품공모가 더 이상 미술 발전을 이끄는 효과적인 시스템으로 기능하지 못한다고 판단을 하고, 변화하는 미술 및 전시개념을 능동적으로 수용하고 시각문화의 새로운 방향을 제시하기 위해 2006년, 운영방식을 작품공모에서 전시기획공모로 바꿔서 오늘에 이르게 되었습니다.
오늘 토론회는 우리나라 미술발전을 위한 노력의 하나로 전시기획을 활성화하자는 취지에서 마련됐습니다. 미술전시 파워가 큰 국내외 전시사례들을 살펴보고 앞으로 전시기획이 나아가야 할 바람직한 방향들을 모색해보는 자리가 될 오늘 토론회가 전시기획자 여러분과 전시기획을 공부하는 모든 분들께 유익한 자리가 되기를 바랍니다.
오늘 토론회는 1부, 2부 주제 발표에 이어 3부 종합토론 순서로 진행 되겠습니다. 먼저 오늘 토론회를 이끌어 주실 사회자와 주제발표를 해주실 선생님, 종합토론 패널선생님을 소개합니다. 먼저 오늘 사회를 맡아서 토론회를 이끌어주실 디자인평론가이신 최범 선생님입니다. 다음은 1부에서 “해외사례를 중심으로 전시기획의 새로운 방향”에 대한 주제발표를 해주실 독립큐레이터 김현진 선생님입니다. 2부에서 “국내 전시기획공모”에 대한 주제발표를 해주실 독립큐레이터 류병학 선생님입니다. 3부 종합토론을 맡아주실 사단법인 비영리전시공간협의회 대표이신 김노암 선생님입니다. 역시 3부에서 종합토론을 이끌어주실 대안공간 루프의 대표이신 서진석 선생님입니다.

최범(이하 최): 사회를 맡은 최범입니다. 아시겠지만 국내에서 많은 전시들이 열리고 있습니다만 오늘처럼 전시기획이 무엇인가? 국내외 사례를 중심으로 논의하는 자리는 드물지 않나 싶습니다. 그래서 많은 관심을 보여주신 것 같습니다. 동아미술제는 2006년부터 작품공모에서 전시기획공모로 바꿔 시행되고 있습니다. 사회자 역시 동아미술제 운영위원으로 참여하고 있습니다만 내부적으로도 전시기획이란 무엇인가? 전시기획의 공모는 어떻게 해야 되나? 라는 질문들이 많이 있습니다. 이에 대해 공론과 학습의 장이 필요하지 않겠느냐는 취지에서 오늘의 토론회 자리가 준비되었습니다. 올해도 마찬가지로 동아미술제 전시기획공모가 있습니다. 공모를 몇 달 앞두고 오늘 토론회를 열게 되었습니다. 오늘 토론회는 1,2,3부 순서로 진행 하겠습니다.
먼저 김현진 선생님께서 전시기획의 새로운 방향, 해외 사례를 중심으로 발표 해 주시겠습니다. 김현진 선생님은 자료에도 간략히 소개가 있습니다만 국내외에 전시기획자로 잘 알려져 있습니다. 발표 전 자료들을 살펴봐 주시기 바랍니다.

김현진(이하 현): 오늘 주제발표 내용은 “해외사례를 중심으로 전시기획의 새로운 경향”에 관한 발표입니다만 사실 전세계적으로 미술의 새로운 경향이라고 할 것은 딱히 없습니다. 국제적인 미술현장들을 지속적으로 리서치한 분들은 잘 아시겠지만 최근 10년 동안 주요 경향과 흐름들은 있지만 완전히 새로운 흐름이라든가 새로운 경향이 없는 것이 현실입니다. 그렇기 때문에 오히려 지금의 동시대 미술의 향방이 어떻게 된 것인가? 에 대한 질문을 가지고 동시대 미술이라는 것이 근본적으로 무엇이냐? 에 대한 심포지움 이라든지 이런 것들이 많이 생기는 추세입니다. 사실 지금의 상황은 과잉과 결핍의 공존이라고 할 수 있는데 그렇다고 해서 미술작품들이 진부하다거나 그렇다라기 보다는 과잉 그야말로 동시대미술의 관심사입니다. 그러니까 7-80년대에부터 확장되고 팽창되기 시작한 동시대 미술을 소위 현대미술이라고 합니다. 400배 이상 증폭된 상황이기 때문에 이러한 상황에서 아티스트의 증가는 물론이고 많은 미술작품과 전시의 생산이 있었습니다. 그리고 동시에 좋은 작업과 전시들이 공존합니다만 많은 혼란이 있기도 하고 또한 80년대까지는 양식 위주의 미술사들이 점령했으나 90년대부터는 다원화되기 시작했고 시대적으로 설명하는 관계미학 같은 것들이 등장 했습니다. 그 이후에도 여전히 그 연장이면서도 다른 각도의 현장이라고 할 수 있습니다.
그래서 저는 지금 무엇보다 중요한 것은 새로운 경향을 예측하거나 혹은 지금 어떤 것들이 벌어지고 있는 지는 결국 지난 10년간의 국제미술현장에 있었던 활동들은 살펴보는 것이라고 생각을 했습니다. 물론 국제미술현장에는 그 여러 가지 다원화된 현장이 있습니다만, 지난 10년간의 미술현장을 주도했던 유럽미술 현장은 다양한 지정학적인 네트워킹 안에서 예를 들어 제3세계라든가 중동, 아프리카권 자본주의 신흥자본국가들의 여러 가지 부상하는 새로운 신들을 흡수하고 같이 그것에 대해서 토론하면서 유럽의 미술현장 자체가 사실은 국제적인 미술현장의 진화된 것들이 보여주는 현장으로 그래서 이런 것들이 외부의 다른 곳들로 영향을 미쳤습니다만 제가 지난 10년간 주로 리서치를 했던 것과 리서치를 하면서 본 전시들 혹은 알고 있는 정보들을 위주로 소개를 하게 될 것 같습니다. 그래서 주로 무대가 벌어졌던 이벤트라든가 전시라든가 하는 심포지움이라는 담론의 논쟁들이 벌어졌던 현장이 유럽미술현장이 됩니다. 사실 2000년대 이후로 몇 가지 그 특징적인 흐름이 있었습니다. 우선은 정치적인 미술의 부상과 그 확산이라고 할 수가 있습니다. 현재 유럽사회가 갖고 있는 여러 가지 공공성에 대한 문제들 또는 이민과 관련된 새로운 국가에 대한 개념들 이런 다양한 전제를 협의하는 심포지움을 개최하면서 도큐멘타가 이제 마지막에 전시로 열리게 됩니다. 도큐멘타는 아시다시피 독일 히틀러 시대에 만들어진 매우 민족주의적이고 히틀러의 전체주의적인 사고를 기반으로 성립됐던 독일의 미술을 쇄신하기 위해 시작 되었습니다. 그래서 매우 정치적인 형태를 기본으로 갖고 있고 이것이 도큐멘타의 장면들입니다. 도큐멘타는 5년마다 한번씩 열리는데 2002년의 도큐멘타는 5년 동안 계속 여러 가지 시리즈로 심포지움을 개최하고 출판을 병행하면서 담론적인 소셜과 폴리티컬한 관점에서 다양한 담론과 쟁점들을 출판과 심포지움으로 기반을 닦았습니다. 그런 다음에 전시를 열게 됩니다. 전시에는 매우 다양한 작업들이 등장합니다만, 특징적으로 사진이나 비디오를 통한 다큐멘터리형식이 많이 등장합니다. 그것은 역시 당시 지정학적인 여건들을 리서치 하는데 있어 작가들이 이러한 작업들을 많이 수용하게 됩니다. 그래서 이런 부분 때문에 일본에서는 미술의 미학적인 영향들을 주로 살펴봤던 보수적인 신에서는 좀 비판적으로 받아들이는 경향이 있기도 했고 사실 이런 정치적 미술들을 어떻게 미술 신 안에서 받아들여야 할 것이냐? 미술이 정치적인 도구인가? 라는 기본적인 논란부터 여러 가지 논쟁들이 벌어졌습니다. 도큐멘타의 긍정적인 면은 유럽도 매우 보수화된 미술신이 자리잡고 있는 데 브루주아신으로부터 지원을 받는 보수적인 예술의 영향이 매우 뿌리깊게 자리잡고 있는 지역으로 이러한 유럽미술의 보수성에 일종의 경종을 울리는 전시가 되었습니다. 그래서 많은 작가들이 여기에 영향을 받아서 형식적으로는 다큐멘터리 작업들이 상당히 많은 쟁점을 안겨줍니다. 초창기에는 아티스트들이 다큐멘터리 양식을 대하면서(예를 들어 영화 다큐멘터리도 영화 안에서는 그 자체로 촬영이나 영화적인 어떤 기법, 구도 등을 통해서 영화적인 장치 안에서 내용을 끌어내는 부분들이 있는데) 작가들이 이제 그런 부분들에 익숙하지 않은 채로 다큐멘터리에 접근을 하게 되면서 다소 논란이 되는, 형식적으로도 부족하고 주장 발언하거나 혹은 개입해 들어가는 쟁점에서도 알 수 있지만 이것이 미술적 형식에서 봤을 때는 부족하거나 혹은 혼란을 일으킬 수 잇는 그런 부분들이 존재했습니다. 그래서 이에 대한 비판이 있었고 이후로 2005년부터 유럽에서 다시 미학과 정치문제를 논의하는 그런 경향들이 생겨났습니다. 미학과 정치를 분리시켜 생각해야 될 것이냐? 아니면 미학 안에서 존재하는 정치성을 우리가 어떻게 재고해야 될 것이냐? 그래서 정치성을 강력하게 구사하는 정치적 미술들의 어떤 상황들을 재고하고 다시 점검하는 어떤 신들이 등장을 하게 됩니다. 항상 미술은 작용과 반작용의 관계 속에서 새로운 것이 등장하기 때문에 젊은 작가들도 이런 정치적인 미술들의 기반이 강력해지는 가운데 이후에 아방가르드적인 미술형식들을 다시 채택하는 그런 작업경향이 등장하게 됩니다. 아래 부분에도 언급했지만 상관 관계가 있습니다.
오히려 매우 형식적인 포멀한 언어들로 돌아가는 그런 작업들이 다시 등장하게 됩니다. 그런데 그것을 보수적인 입장에서 thing이라고 합니다. 우리가 물건으로서 존재는 그런 상업적인 토대 안에서 물건으로 존재하는 미술작품이 아니라 매우 형식적이면서도 정치적인 내용을 담는 그런 것들을 양쪽으로 균형 있게 성취하는 미술작품들에 관심을 가지고 그것들을 추적해 나가는 신들이 벌어지게 된 것입니다. 이러한 배경에는 담론적으로 자크 랑시에르라는 철학자의 텍스트 같은 것들이 주요하게 영향을 줍니다. 그래서 랑시에르 경우는 미학이 주는 감성의 영역들이 그것을 공유하는 것과 그것을 분배하면서 정치성을 획득할 수 있다. 왜냐하면 미학적인 경험을 통해서 자유롭게 공동체를 구성하는 랑시에르가 이러한 정치적 미학과 주요한 배경을 제공하게 됩니다. 그래서 최근에는 다시 리용 비엔날레처럼 뷰티 아름다움 자체에 대해서 집중을 하는 비엔날레가 열리기도 합니다. 끔찍한 미가 탄생했다라는 시에서 영감을 받은 전시인데, 이전에 여기는 거의 10년의 간극이 있었습니다. 2002년의 도큐멘타가 열렸고 그사이에 진행들이 있으면서 이제는 작년에 있었던 리용도 그렇고 베니스도 그렇고 조금 더 미학적인 측면에서 접근 가능한 어떤 작업들 그리고 순수한 형식언어들의 영역 안에서 정치성을 발견할 수 있는 작업들에 관심을 많이 갖고 그러한 경향에 입각해서 작가들을 선정하는 그런 예를 볼 수 있습니다. 제가 지금 보여드리는 것은 6-70년대의 작가들인데 특히 6-70년대 아방가르드의 지점에서 지금 현재에도 다시 재고찰이 되거나 혹은 정치들을 통해서 다시 계속 중요한 작가로 언급되는 작가들이라고 할 수 있겠습니다. 골든 마타클락 경우는 건물을 반으로 자른다던가 6-70년대의 새로운 개발에 의해서 버려지고 철거되는 건물들을 이용한 작업들을 하기도 하고 파리 같은 데서 퐁피두센터 옆에서 옆 건물을 철거된 건물을 자르는 행위들 그러니까 종이라든가 이런 다른 재료를 자르는 것이 아니라 건물을 자름으로 해서 그 자체의 건축적인 조형성들을 가지고 작업하기도 하고 그 당시에 시대적인 개발에 의해서 벌어지는 많은 풍경들에 개입해 들어가는 방식을 취했던 작가라고 할 수 있겠습니다.
그런데 예전 아방가르드의 특징이 이런 아주 간단한 기본 조형들, 원이라든가 선이라든가 이런 미니멀하고 최소한의 어떤 조형성들을 통해서 작업을 했던 예들을 이제 살펴볼 수 가 있습니다. 그 옆에는 로렌스 비넬 작업이 있고… 6-70년대 활동을 벌인 이곤 레이너라는 미국의 저드슨 처치 현대무용가들의 그룹은 미니멀리즘과의 관계 속에서도 현대미술에서 미니멀 아트와 매우 밀접한 상관관계를 갖고 있는 활동을 했다고 할 수 있습니다. 20세기 후반이라고 할 수 있는 6-70년대에 이러한 아방가르드적인 작업양상을 보였던 작가들의 폼을 창조한다거나 그러한 형식뿐만이 아니라 정신성을 다시 확보하고 그것을 계승하는 측면을 가지 젊은 작가들의 작업들이 등장합니다. 여기 보이는 지니 로버트라는 작가는 30대 중반 정도로 이런 작가들의 특징이 이러한 종이 같은 것들을 많이 사용한다든가 가장 최소한의 질문들, 그래서 스펙타클한 조형성을 보여주지 않는 겸허한 방식의 재료 선택이 있습니다. 그 안에서 예전의 아방가르드를 연상시키는 선이라든가 조형성을 창조한다라는 것입니다. 그래서 10mm, 8mm부터 16mm 영화 등 예전영화 필름들을 사용하기도 합니다. 지금은 모두 디지털라이즈 되면서 분야가 미술밖에 없지만 올드 미디어를 사용함으서 역으로 디지털시대에 급속도로 디지털라이드즈 되면서 살아있는 것들에 대한 노스텔지어를 갖고 있기도 하지만 그런 것을 정화하려는 의미도 살펴볼 수 있습니다.
최근에는 영국에서 마지막 남은 16mm와 8mm를 디벨롭 하는 필름오피스가 더 이상 디벨롭 하지 않겠다고 했을 때 필름을 가지고 작업하는 작가들이 사실 상당히 많았었습니다. 그래서 지금은 점점 줄어 어차피 미디어는 사라지기 때문에 최근 약 4,5년 동안에는 필름작업이 재료적으로 유향을 하는 측면이 있었습니다. 8mm나 16mm 필름을 사용하는 이유는 특히 지금의 디지털미디어가 가질 수 없는 그 위약적인 텍스쳐(texture) 때문이기도 합니다. 예를 들면 아날로그 카메라와 디지털 카메라가 미묘하지만 사실 작가들에게는 그것이 큰 차이인데 매우 형식적인 텍스쳐와 뉘앙스 표현에서 상당히 많은 차이를 갖는 다는 것입니다. 그래서 그러한 부분에서 작가들이 선호를 하는 경향이 있습니다. 아래는 보다시피 종이와 스틱 같은 것으로 작업을 한 것인데 기본적으로 리서치 작업입니다. 남미의 상황들에 대한 항의를 리서치 해서 작업으로 한 것으로 결과적으로는 이런 형식들을 취하게 되면서 그런 리서치한 내용들이 등장하는 작업을 하는 작가들도 많이 있습니다. 작품 경향적으로 리서치나 아카이브, 교육적인 프로젝트 작업들이 많이 등장을 하고 있고, 장르적으로는 퍼포먼스라든가 앞서 말씀드렸던 6-70년대 아방가르드를 재창조하다가 보니까 그 당시에 있었던 퍼포먼스, 컨템포러리 댄스 이런 것들과 역사적으로 연결되는 새로운 경향들이 등장하게 됩니다. 그리고 또 사운드아트 같은 것들이 있고, 이런 몇 가지 주된 경향들이 등장하긴 했지만 기본적으로는 민주적으로 다원화된 경향의 작업들이 존재하는 것이 지금의 현실입니다.
큐레이터들에게 그렇다면 지금의 동시대미술이 어디를 향해 갈 것인가? 이 다음에 어떠한 새로운 움직이나 주된 경향이 어떤 것이 될 것인가라는 질문들을 끊임없이 갖게 됩니다. 그런데 사실 리서치를 많이 하면 할수록 완전히 새로운 형식이나 경향을 발견하기가 좀 어렵다는 것이 현실입니다. 그렇지만 우리 역사가 멈춘 것이 아니기 때문에 우리의 시간은 계속되지 않습니까? 이 역사라는 것이 진행되고 있을 텐데 그 상황을 정확하게 포착하기가 어렵습니다. 그래서 그런 부분들에 대한 관심으로 생겨나는 큐레이토리얼 프로젝트들이 있습니다. 그 중에 주요하게 살펴볼 수 있을만한 것이 3가지 프로젝트가 있습니다. 니콜라 부리오의 테이트 트리엔날레 전시였던 Altermodern이라는 전시와 그 다음에 Former West라고 하는 전시와 콩그레스 그 다음에 리서치세미나 에듀케이션 등 이런 형식들이 다같이 돌아가면서 진행되고 있는 프로젝트들입니다. 우리가 1989년에 베를린 장벽이 무너지기 이전의 동유럽을 이야기할 때 Former East라는 말을 많이 하는데, 사실 Former West라는 표현은 많이 하지 않습니다. 그래서 여기에서는 서구주도적인 경향에서 봤을 때 Former East라는 것입니다. 그런데 여전히 언어적으로 west와 East를 블로킹하는 사고가 들어있다고 생각해서 Former West라는 단어를 통해서 새로운 방식의 역사적 측면들을 다시 재 반문하면서 리서치 안에서 재점검하겠다는 의지를 갖고 있는 프로젝트입니다. 그래서 여기서 보면 이 컨템포러리 아트라는 것은 과거의 동시대 미술을 뛰어넘어서라는 제목인데, 이런 방식으로 과거에 관계해있지만 그것이 다시 미래와의 관계를 설정하는 동시대 미술이라는 것이 무엇이냐라는 질문들을 가지고 콩그레스 같은 것들이 진행되기도 합니다. 사실 그 동시대의 개념에서 한 가지 중요한 것은 시기적으로 지금 시점이 아니라 동시대라는 개념 안에서 과거와의 의구적 관계를 살피는 것이 중요 하다는 이야기를 합니다. 이것을 추진할 수 있는 이것의 미래를 추진할 수 있는 것으로 그것이 바로 동시대성입니다. 이 동시대성은 그래서 어떤 기원이라든가 이런 것들로부터 존재하는 그 영역들을 다시 살피는 것이 중요하다라는 것입니다. 그래서 과거의 리서치들이 상당히 많이 현재로써 진행되고 있습니다. 사실 현대 동시대미술은 공부해야 할 게 많은 현장입니다. 왜냐하면 지금의 삶은 훨씬 더 복잡하기 때문입니다. 아시다시피 신자유주의 시대 기만적으로 서로 엮이면서 우연적인 실제상황들의 항상 존재하며 복잡하게 전개가 되고 있습니다. 관통하기 위해서 작가들이 끊임없이 많은 리서치를 하고 이것들을 단순히 보여지는 현상에 의존하는 것이 아니라 여러가지 숨겨진 맥락들을 추적하기 위해서 정치적인, 사회적인 시스템들이 지정학적으로 어떻게 달라지는지 이런 것들을 종합적으로 살피게 됩니다. 그런 부분들이 미술현장에 존재하고 등장하기 때문에 작업을 보면서도 일정부분 공부를 하거나 읽어 여러가지 층위들을 공부를 하듯이 들어가야 되는 부분들이 적지 않습니다. Altermodern 경우는 이런 최근의 경향 등을 Altermodern이라는 개념으로 설정을 한 전시입니다. 예전에 모더니즘이 있었고 그 다음에 패러다임 있었다고 우리가 이해를 하는데, 그러면 그 이후의 포스트모던은 아니지만 지금 갈 곳이 지금 뭐라고 정의를 할 수 있을 것이냐? 라는 질문으로부터 시작이 된 것입니다. 개인 입장입니다만 어떤 부분에서는 흥미롭게 살펴볼 수 있는 주제이기도 합니다. Altermodern 은 말 그대로 모던이 변화한다는 것입니다. 그래서 기본적으로 우리가 모던을 떠나지는 않지만 포스트모던 같이 해체라든가 이런 것이 아니라 기존의 모던 경향에서 등장하는 것들이며 방식이 군도적인 상황이라는 것입니다.
테이트 트리엔날레는 영국작가들의 비엔날레입니다. 비엔날레는 기본적으로 국제미술행사라고 알고 있지만 영국작가들만을 대상으로 하기 때문에 사실 로컬 컨텍스트를 가진 비엔날레라고 할 수가 있습니다. 테이트 트리엔날레를 위해 니콜라 부리오가 리서치를 하면서 관심을 둔 것은 소위 런던이나 파리 같은 곳에서도 매우 에스타블리쉬 된 작가들이 있는데 그 신을 메인스트림 신이라고 부르자 그러면 그 메인스트림 신이 사실 어떻게 보면 굉장히 로컬 할 수 있습니다. 그것에 반해 정말 더 국제적인 현장과의 관계성을 가질 수 있는 작가들의 흐름이 어떤것이 있을까를 생각을 해서 작가들을 리서치를 했을 텐데, 그 안에는 이제 많은 작가들이 자국의 어떤 신하고 관계를 맺고 있지만 그것에 떨어져서 레지던시 등을 통해 끊임없이 이동해 다닙니다. 물론 노마딕한 경향도 있지만 그 노마딕보다는 여기서는 아키펠라고(archipelago)라고 얘기를 하는데 군도같이 메인랜드에 종속이 되어 있지만 메인랜드와 거리를 두고 있고 그 군도들은 작은 섬이기 때문에 굉장히 교류가 많습니다. 배들도 왔다 갔다 하고, 이런 이동과 변화의 중심이 되는 작은 섬들처럼 존재 한다라는 것입니다. 그래서 그들 스스로가 지정학적인 지평에서 이동하면서 문화적인 번역들의 주체자들이기도 하고 문화적인 번역들을 수행하는 입장이 되기도 하는 것입니다.
모더니티라는 것은 우리가 한국에서도 근대화라는 이야기를 합니다만 근대와 현대가 벌어진 시점은 차이가 있습니다. 어떤 전시도록에는 모더니티를 네가지 종류로 나누기도 합니다. Super Modernity 두 번째는 Andro Modernity 앤드로라는 말은 남성적이라는 뜻으로 소위 한국이나 중국, 인도 같은 이런 신흥국가들이 추진하는 근육형 건설주의가 기반한 개발주의가 1세계를 모델로 받아들여 세계적인 선진화를 추구하는 나라들을 앤드로 모더니티라는 단어로 설명합니다. 그리고 다음은 아프리카의 모더니티를 서스피셔스한 것으로 조금 의심스러운 모더니티 그리고 네 번째는 생각이 나지 않습니다만.. 서로 다른 시차를 가지고 발달을 하는 모더니즘에 대해서 이야기를 하고 그것들이 글로벌 현장에서 서로 연계되고 시차를 가지고 발달된 것들이 개입해 들어가면서 다시 전체 지구 안에 모던 자체를 재구성하고 있다는 것입니다. 그런데 그러한 역할을 하는 것이 불안정한 미술세계 안에서 작가들이 그러한 것들에 개입해 들어가면서 끊임없이 불안정한 상태를 유지 한다는 것입니다. 지금의 현재 동시대 미술이 갖고 있는 가능성, 안정화가 아니라 불안정한 상태가 끊임없이 개입해 들어가는 가능성을 내뿜고 있다는 것입니다.
이 전시에 보면 작가들 작업이 있는데, 첫 번째는 찰스 버리의 작업인데 가상적으로 스토리를 선정해서 어떤 섬에 자기가 도착을 했는데 거기서 벌어진 이야기 그리고 가상적인 지도 같은 것을 설정하고 그곳에 유물이 발견된 것 같은 허구적인 스토리를 가지고 작업을 진행한 것입니다. 그 아래 사일런 스털링은 국내에도 많이 소개가 되어 아실 텐데 기본적으로는 Ecological, Ecology 자체에 관심을 가진 작가라 할 수 있습니다. 에콜로지는 사실 우리가 간단하게 환경적이라고 생각할 수 있지만 이코노미에 관한 경제성을 기반으로 해서 그 경제성을 이상 때문에 사실은 굉장히 환경적인 담론이라고 할 수가 있는데 스털링이 하는 많은 작업들은 헛간을 뜯어 배를 만들고 이동 해서 다른 지역의 헛간을 똑같이 만들어 하나의 에너지가 다른 지역의 에너지로 옮겨가는 방식의 작업을 하기도 합니다. 지금 여기 보시는 것처럼 과거 20세기 초 중반의 디자인들을 리서치 해서 그것이 가지는 이코노미, 굉장히 미니멀하면서도 경제적이고 또 펑셔널한 부분을 가지고 있는 디자인의 어떤 측면들에 주목을 해서 리서치하고 본인이 생각하기에 그러한 어떤 모던이라는 이상들을 구현한다고 생각하는 디자인 제품들을 조각처럼 등장 시킵니다.
그런데 전시 자체는 사실 논란이 있었습니다. 전시 자체가 자칫 잘못하면은 90년대에 등장했던 설치 작업과 유사한 양상의 작업들도 많았고, 기념비적인 스펙타클을 보여주는 수보드 굽타 같은 작업들도 있었습니다. 이렇게 매우 혼재된 양상을 보여주는 측면이 있었는데, 전시에 대한 평가는 별개로 개념적으로 흥미로운 측면들이 있다고 할 수가 있습니다. 여기 이쪽에 보이는 샤머니즘적인 동물 애니미즘 적인 것을 이용해서 비디오 인터뷰 같은 것을 수행하는 작업을 했었고, 그리고 앞서 설명 드린 포머 웨스트, 이전의 웨스트라는 것을 콩그레스로 시작을 했는데 리서치 같은 것들이 등장하고 있습니다. 그 다음 또다른 경향이 아무래도 자본주의 안에서 이렇게 경제적인 것들이 중요하다 보니까 인도와 중국같이 신흥국가들을 새로운 마켓으로 주목하면서 벌어지는 전시들이 있습니다. 인디언 하이웨이 서킷타임이라는 전시인데, 사실 국가주의적인 모델의 전시는 지금의 상황에서는 아니라고 생각합니다. 그래서 이 전시도 좀 비난을 받았던 측면이 있습니다. 그리고 테이트 같은 경우는 쟈스민 혁명 이런 지형들과 정치적으로 첨예한 작가들이 소개하는 프로그램들이 있고, 말씀 드린 것처럼 리서치나 아카이브에서 최근 가장 중요한 형식 중에 하나는 퍼포먼스신 입니다. 21세기 초반 페미니스트이자 아나키스트였던 엠마 골드만의 유명한 말인데, 그 자체로 내 자유, 춤출 수 있는 자유를 제한할 수 없다는 것입니다. 그것을 타이틀로 애니 플랜쳐와 5~6년간 프로젝트를 진행을 해 왔습니다. 바람의 미술관을 24시간 개방해서 “저녁부터 새벽까지”라는 제목으로 24시간 퍼포먼스 시리즈를 계속 선보였습니다. 그 다음은 뉴욕의 퍼포먼스 비엔날레입니다. 올해에도 열리는데, 이런 퍼포먼스 프로젝트들, 비엔날레들의 특징은 컨템포러리 댄스와 퍼포먼스가 종합되서 미술 안으로 흡수됐다는 것입니다. 작년 바티칸 센터에서는 70년대 중요한 예전 아방가르드 작가들 중에 퍼포먼티비티가 있는 작가들을 선정해서 그룹전을 했습니다. 회고전을 한 것이지요. 실제로 지붕 위의 퍼포먼스나 교회 안에 컨템포러리 댄서들이 모여서 타고 올라간다든가 줄을 매달아서 건물을 스테이지로 해서 기어오르거나 매달고 움직이면서 작업을 많이 했었습니다. 그것이 필름으로 남겨져서 실험적인 중요한 필름 아카이브로서 자리를 잡고 있습니다. 우리나라에서도 요즘 이런 퍼포먼스들이 소개되고 있습니다. 페스티벌 봄 같은 경우는 유럽에 진행되고 있는 퍼포먼스 신을 수평적으로 교류하고 있는 현장이라 할 수 있습니다.
뉴욕 컨템포러리 댄스에서도 제롬 벨이라든가 안무가들이 등장을 하면서 개념적이고 컨템포러리 댄스란 무엇인가? 라는 것을 재 접근하는 작업들이 등장 했습니다. 예를 들면 자비에는 원래 바이올로지스트 였는데 자신이 어떻게 댄서가 되게 되었는지를 작품 안에서 강의 형식으로 설명을 하면서 박사과정을 하고 있던 당시에 아카데미가 갖고 있는 제도적 보수성, 그리고 동시에 무용으로 옮겨오면서 발레는 이렇게만 해야 되고 그런 경직성 같은 것에 대해 양쪽을 동시에 비판적인 작업으로 보여주고 있습니다. 실제로 강연이며 퍼포먼스이고 중간중간에 무용 동작을 보여주고 제도비판적인 것과 미술적인 작업을 수행합니다. 우리가 생각하는 전형적인 스테이지 위에서 벌어지는 작업에서 탈피하게 됩니다. 사운드 아트 같은 것도 하나의 경향을 볼 수 있는데 사운드 아트는 결국 퍼포먼스 영역으로 들어갈 수 있는데, 지금 보여드리는 것은 사운드를 가지고 한 설치 작업으로 최근 주목을 받고 있는 작업으로 작년 베니스에서도 수상을 했습니다. 그리고 니나 카멜이라는 작가인데, 이 작가는 저와 한국에서도 전시를 했었는데 2007, 2008년에 바젤 아트페어에서 상을 받았습니다. 지금은 유럽에서 아트페어 프리즈라든가 바젤에서도 이러한 작업들 그리고 앞서 말씀 드린 드로잉이라든가 가벼운 형식적인 작업들이 다 마켓 안으로 수용이 됐습니다. 그래서 제가 작년 프리즈에 갔을 때는 한국 갤러리들이 들고나온 작업과 현장 안에 있던 유럽 갤러리들이 보여주는 작업이 상당히 갭이 있었습니다. 이런 작업은 마켓에서 거의 수용되기 어렵다고 생각하는 고정관념이 아시아지역에는 있는데 유럽에서는 현장의 담론과의 조우가 굉장히 중요하기 때문에 마켓에서도 예를 들면 자크 랑시엘 같은 철학자를 불러서 강연회를 열기도 하고 정치적인 작업을 하는 작가들을 아트페어 안에서 프로젝트들로 수용을 하기도 합니다. 그런 갭을 줄이려 하고 있습니다. 그러면서 이런 마켓이 개인 컬렉터나 그런 사람만을 대상으로 하는 것이 아니기 때문에 미술관의 컬렉션도 염두에 두기도 합니다. 그래서 유럽에서는 이런 작업들이 마켓에서 수용이 되고 소위 말하는 블루칩에도 들어가 있습니다.

최: 이제 좀 마무리를 해 주셔야 할 것 같습니다.

현: 지금까지 대체적인 변화들을 말씀을 드렸는데 기관들의 변화는 여기서 살펴보실 수 있습니다. 의도적인 관계들을 추적하는데 있어 컬렉션들을 재 탐색하고 재 해석하는 프로젝트들을 연달아 연다든가, 아니면 소규모 기관들 같은 경우는 기관끼리의 교류가 상당히 중요하기 때문에 연합하여 공동으로 전시를 프로덕션하고 순회 전시를 한다든지 하고 있는데 그것이 큰 미술관에서 하는 게 아니라 대안공간 같은 작은 공간들이 큰 미술관들과 대항하는 방식으로 연대를 가지고 움직인다는 것입니다. 그러한 신에서는 2000년대 이후 제너레이션이 교체가 많이 됐는데 30대 디렉터분들의 교류와 그들의 상호 연대에 의해서 진행됩니다. 그리고 교육 부서라는 것들이 강화되고, 리서치 큐레이터십이 강화 되었습니다. 특히 에듀케이션이 중요해지면서 유럽학교가 가지고 있는 보수적인 것을 쇄신하기 위한 interdisciplinary한 교육 프로그램들이 많이 등장 합니다. 이것은 단합의 미술관이 계속 시행하고 있는 플로잉이라고 하는 콜렉션 전시의 장면입니다. 그리고 큐레이토리얼의 변화, 우리가 보통 큐레이팅이라고 얘기를 하는데 저는 용어를 큐레이토리얼이라고 얘기를 하고 싶습니다. 행정적인 측면들, 여러 가지 작가와 지역과의 중재자로서 에이전시로서의 큐레이팅이 아니라 스스로가 지식 생산자로서 지식과 시각미술의 생산자로서 예술가적인 입장을 가지고 자신의 큐레이토리얼을 펼치는 큐레이터들이 많이 늘어났습니다. 동시에 전시 뿐만 아니라 교육이나 출판 등이 중요해지고 있고, 그래서 어떤 큐레이터들은 전시는 절대 하지 않는 큐레이터들도 있을 정도입니다. 사실 말씀 드린 것처럼 유럽은 기관과 기관들 사이에서 만들어지는 협력체제로 많은 것들이 돌아가고 있는데 그래서 독립 큐레이터들의 활동이 자리잡고 있고, 특히 최근 유럽에서 벌어지는 경제적인 위축 때문에 이런 부분들이 더 심화되지 않을까 생각하고 있습니다. 제 발표는 이 정도로 마치겠습니다.

<2부 토론회 녹취록> 최: 감사합니다. 준비하신 내용에 비해 시간이 부족하셨을 텐데, 서구 미술 상황에서 특별히 새로운 것은 없고 여러 경향들이 동시에 일어나는 그런 부분들 소개를 해주셨습니다. 우리나라도 세계화 되었기 때문에 알려진 동향들도 많이 있고 그런 것 같습니다. 시간 여유가 많지 않은 관계로 두 번째 발제인 류병학 선생님의 발표를 이어서 갖겠습니다.

류병학(이하 류): 간략히 이야기 하겠습니다. 전시기획공모들이 최근에 다양하게 있고 그 중 두 가지가 좀 눈에 띕니다. 이번에 부산비엔날레 특별전에 기획공모가 있었습니다. 특이한 부분은 동향을 보시면 아시겠지만 미술 기획공모의 방향이 미술을 전공한 사람 뿐만아니라 일반인도 참여할 수 있다는 것입니다. 그러면 누구나 다 큐레이터가 될 수 있느냐? 제 입장에서는 그렇다고 봅니다. 그것을 입증할 방법으로써 사실 저는 평론가로 공부를 한 것도 아니고 그렇다고 기획을 전문적으로 공부한 것도 아닌데 글을 쓰고 기획자로 활동을 하고 있습니다. 제가 전시기획의 꿈을 갖게 된 동기를 설명하는 것이 여러분들께서 과연 전시기획은 어떤 과정으로 어떻게 진행 되는가를 쉽게 이해하실 수 있다고 생각합니다. 그래서 그 동안 개인적으로 쓰고 기획했던 것들에 대해서 살펴보겠습니다. 이것은 제가 1994년도에 낸 첫 단행본입니다. 이것은 이우환 선생님의 작업을 제가 접근 해서 어렵게 낸 책입니다. 그 당시 제가 국내에 거의 없었기 때문에 개인전을 연다고 글을 부탁해서 쓰기 시작했는데 국립현대미술관과 갤러리현대 등에서 했습니다. 그런데 책을 내기로 한 화랑에서 책을 내지 않아 당시 씨네월드 사장으로 있었던 이준익 감독 사무실을 찾아가 여러 감독들이 도와줘서 만든 어려운 책으로 지금은 딱 한 권 남았습니다. 이 책을 쓰게 된 계기는, 미술은 어렵다! 미술 전공자들 만이 알 수 있는 것이냐? 그렇지 않다! 미술 글쓰기를 할 때 미술로서는 안되고 다른 사람들도 전문인이 아니어도 된다. 당시 이 책이 출판되어 교보문고 같은 곳을 갔는데, 다 반품이 됐었습니다. 이유는 첫번째 표지에 제목이 없어 인쇄 잘못으로 반품이 되었습니다. 원래 이 책은 제목이 없는 것으로 책 등만 보면 된다. 이렇게 꽂아놓으면 되다 해서 다시 풀어졌는데 다음에 다시 연락이 온 것이, 어디에 놔야 되느냐? 미술책 같기도 하고, 사회과학 책 같기도 하고, 수학도 있고 물리 내용도 많이 들어있고 등등... 그것이 바로 제가 생각했던 접근 방법이었습니다. 그 때 당시 미술의 대중화라는 이야기가 많이 있었습니다. 제가 생각하는 대중화는 질을 떨어뜨리는 것이 아니라 질은 높게 가되, 다양한 분야의 접근, 오히려 일반인들이 접근할 수 있지 않겠느냐라는 생각에서 만들었던 책이었습니다.
다음은 2000년도에 한국에 들어와서 처음 했던 전시가 바로 이 책입니다. 타이틀은 “그림보다 액자가 좋다” 입니다. 즉, 대한민국 회화사 전시를 하고 싶었던 것입니다. 그런데 회화사를 어떻게 접근할까? 그래! 요즘 액자가 다 없어졌지! 액자가 왜 없어졌나? 액자가 없어지며 변한 과정이 어떻게 되는가? 그래서 그 때 당시 1998년도 전시였는데 1999년도까지 이어졌습니다. 이런 전시를 기획한 또다른 이유는 일반인들이 쉽게 미술에 접근할 수 있는 방법이 뭔가? 어떤 방식으로 접근을 해야 하는가? 미술이라고 하면 전문적이고 좀 모르겠고… 이런 내용을 계속 고민했던 것이 일반인들한테 쉬운 접근 방법을 계속 고민해 왔고… 이런 고민들을 이 전시에 대입했었습니다. 이 전시로 인해 대한민국에 제가 처음 전시기획자로 알려지게 되었습니다.
1999년에 서울시에서 연락이 와 참여했던 전시가 <미디어시티 서울>로 전시할 때 맡았던 부분이 퍼블릭 프로젝트였습니다. 지하철 프로젝트를 요구 받았습니다. 전시를 진행하면서 또 한번 생각했던 것은 지하철은 공공영역이고, 또 땅값이 비싸니까 작품들을 갖다 놓는 그런 거 말고 쓸 수 있는 그런 걸 하면 어떻겠느냐? 예를 들어 제가 만든 용어인데 ‘퍼블릭 퍼니쳐’라는 용어를 만들었습니다. ‘퍼블릭 아트’는 공공미술의 용어이죠. 그리고 도시학에서 말하는 ‘스트리트 퍼니쳐’는 가로등부터 벤치 등 여러 가지 종류가 스트리트 퍼니쳐인데 일반적으로 9가지로 구분이 되어 있습니다. 그 중의 하나가 휴식공간인데 환경조형이라는 용어가 있습니다. 파이가 적으니까 싸우고하니 환경조형의 범위를 넓히자, 그래서 만든 용어가 퍼블릭과 퍼니쳐를 결합시킨 퍼블릭 퍼니쳐입니다.
그 다음에 했던 전시가 리빙 퍼니쳐라는 것으로 약 30평 정도 되는 안양의 재래시장 창고를 리모델링해서 했던 전시기획입니다. 2000년에 퍼블릭 퍼니쳐 전시를 하는 동안 만들어진 용어 중에서 그러면 집안에서는 또 뭐가 있을까? 홈 퍼니쳐라는 용어가 있는데 그것을 가지고 전시를 하면 어떨까 해서 만들어진 게 ‘리빙 퍼니쳐’입니다. 이 전시에는 작가가 360명이 참여했는데 30평의 공간에 360명이 참여를 한다니까 릴레이 전시 1년 정도 하느냐? 아니다 한 번에 한다. 한 방에 같이 놓는 전시. 테이블 위에 여러 가지 놓을 수 있고, 거실에 테이블, 테이블 위에 TV, TV 안에 영상작가 약 12명 보여지고 있고... 그런 개념의 전시를 하고 그 다음에 이 두 개를 컴팩트하게 가보자 해서 기획했던 것이 부산비엔날레 퍼블릭 퍼니쳐 그리고 리빙 퍼니쳐 그렇게 앞뒤로 전시를 한번 기획을 해 봤습니다. 홍보도 잘 되어 그 때 당시 1000만 관객을 돌파했던 이 전시를 하게 된 동기는 2000년에 미디어 시티 서울을 하면서 느낀것은 당시 서울시장은 고건 시장님이었는데 넉넉한 지원으로 별 문제가 안됐습니다만, 부산비엔날레는 예산이 적었습니다. 예산이 적어서 어차피 스폰서를 받아야 하니 스폰서 쪽으로 일을 해보자 해서 그 때 전시 팀장과 코디네이터에게 모든 일을 일임하고 오로지 스폰서 구하러 다녔습니다. 3개월 동안 노력했지만 스폰서를 구하지 못했습니다. 그런데 그 전에 리빙퍼니쳐 전시 때 이미 경험을 했었습니다. 경기도 안양에 있는 작은 재래시장인데 리노베이션까지 해야 되고 해서 스폰서를 40여 곳에서 3억원을 받아 전시를 했었습니다. 도록까지 만들었고요. 이것을 경험으로 이것은 비엔날레이니 대기업에서 스폰을 받으면 되겠다고 생각해 12곳의 대기업을 3개월 동안 다녔고 우여곡절 끝에 25억원 정도 스폰을 구했습니다.
여기 들어가 있던, 사실 리빙 퍼니쳐 같은 경우는 SK건설에서 해운대 쪽에 하나를 지었습니다. 그때 생각은 부산에 대안공간이 별로 없으니 대안공간으로 활용할 수 있게 두자했었는데, 결국 시에서 철거를 해서 아쉽게 되었고 애착이 많이 갔던 전시였습니다. 그리고 미디어 시티 서울 미디어 아트 기획을 하고 난 10년 후 인천 디지털아트페스티벌이라는 전시를 기획하게 되었습니다. 내용은 2000년도에 했던 내용을 가져와 종합했습니다. 2010년 당시는 스마트폰 붐이 일고 있어 모바일 아트를 선점하자는 생각으로 등록하고 진행했습니다. 그 때 당시는 이 분야의 작업을 하고 있는 작가들이 많지 않아 할 수 있는 작가들을 섭외하고 SK텔레콤과 KT 등 기업들의 도움을 받아 연구원들과 협력을 하면서 진행을 했습니다. 당시에 생각했던 전시기획은 백색의 공간에서 늘 보던 전시공간은 작품이 있지만, 이것은 작가 이름과 제목만 있는데 스마트폰을 갖다 대면 작품을 볼 수 있는 그런 기획입니다.
그 후 제가 관심을 갖게 된 것은 미디어 아트를 하면서 일반인들이 조금 다른 각도로 접근할 수 있는 게 뭐가 있을까? 작년에 했었던 전시 중 하나가 육감 마사지라는 전시입니다. 보통 미디어라고 하면 오감을 충족시킨다고 하는데 미디어에 아트가 붙었는데 오감 가지고는 안되겠구나 해서 육감 마사지전시를 했었던 것입니다. 아트센터 나비가 작년에 10년이 되어 10년사 전시를 한번 했습니다. 그 전시 제목이 “이것이 미디어아트다”입니다. 이것을 다 읽으면 미디어아트를 안다. 이런 거죠. 그런데 보니까 저도 잘 모르겠습니다. 제가 그래서 이것을 부록으로 만들었는데, 왜냐하면 아트센터 나비가 2000년도에 생기는데, 2000년 전부터 미디어 아트 작업을 하고 있던 분들이 많았습니다. 그래서 그분들, 바로 2000년도 까지 하셨던 분만 모아서 전시를 했었던 기획입니다. 요즘은 제가 위클라우드라는 제목으로 여수 세계엑스포의 SK텔레콤관 작업을 하고 있습니다.
마지막으로 제가 쭉 얘기했던 이유는 기획을 하는 사람들은 어떤 방식으로 기획을 하는가? 그리고 자신은 어떤 방식으로 업그레이드를 할 건가? 에 관해서 말씀을 드렸던 것입니다. 지금 이 책을 다 가져가기가 좀 그래서(웃음) 퀴즈를 낼 테니 맞추신 분이 모조리 가져가는 것으로 하겠습니다. 제가 지금 말씀 드렸던 위클라우드는 무엇을 뜻하는 것일까요?

청중: 네트워크 서버, 다운로드를 말씀하시는 건가요?

류: 제가 생각을 했던 부분은 작년에 스티브 잡스가 마지막 강연에서 쇼를 하면서 아이클라우드를 소개했지요? 그 때 저는 위클라우드를 하겠다. 그 개념으로 가겠다고 해서 SK텔레콤을 설득하는 데에 거의 10개월이 걸렸습니다. 아이클라우드는 아시지요? 그러면 위클라우드는 뭘까요?

청중: 균형화된 네트워크 인가요?

류: 조금 부족한데요.

청중: 모두가 동참하는 그런…서로 정보를 공유할 수 있고…

류: 맞습니다. 잡스가 아이 클라우드를 얘기했는데 그것이 언론에서 말하듯이 PC의 종언은 아닙니다. 저장공간이 바뀐 것이지. 그런데 문제는 아이클라우드는 그냥 개인이 넣고 빼는 것이라는 점입니다. 제가 올린 것을 아이클라우드를 통해서 여기 계신 분들은 못 보신다는 것입니다. 공유가 안되기 때문에… Sk텔레콤에서 위클라우드를 만들지는 모르겠지만, 제가 하려는 것은 자기가 공유할 수 있는 것을 올려서 다른 사람들이 그것을 가지고 새로운 작업을 만들 수 있는 그런 클라우드, 모든 자료들을 공유할 수 있는 개념의 전시를 기획하고 있습니다. 이상입니다.

<3부 토론회 녹취록> 최범(이하 최): 1, 2부에서 발표하셨던 김현진 선생님, 류병학 선생님, 그리고 토론자 두분, 비영리전시공간협의회 대표 김노암 선생님과 대안공간 루프 대표 서진석선생님 나오셨습니다. 토론진행은 우선 토론자 분들께서 간단히 오늘 주제 관련해서 잠깐 말씀과 질의를 해주시고, 발제자 분들께서 답변하실 내용은 답변 하시고 그리고 오늘 오신 청중 여러분들과 질의응답과 토론하는 시간을 갖겠습니다. 토론자분들께서 간략히 메모를 해오셨는데, 먼저 김노암 선생님부터 말씀해주시기 바랍니다.

김노암(이하 노): 국내의 전시기획 동향과 새로운 방향에 대한 토론주제에 대해 원고를 간략하게 정리했습니다. 첫 번째 문단의 유로존의 경제위기는 다 알려진 이야기입니다만, 실제 네덜란드나 포르투칼 등 기타 유럽에 있는 여러 나라들이 공공영역에서의 현대미술에 대한 기금이 대폭적으로 삭감되거나 전무해지는 상황이다라는 기사뿐만 아니라 이것에 대해 이야기하는 기획자나 작가들도 있습니다.
그 다음 단락은 제가 최근에 기획자나 미디어 작가들을 만나보면 대체로 하는 얘기가 30대 후반 40대를 넘어간 소위 중견 미디어아트 작업을 해왔던 작가들이 “힘들다”, “쉽지 않다”라는 여론들이 있습니다. 반면에 여전히 20대 초반의 새롭게 현대미술영역에 진입하는 이들에게서는 여전히 뉴미디어들, 새로운 미디어아트에 대한 관심이나 그 분야에 대한 어떤 영역이 커지고 있습니다. 이게 어떤 현대미술이 고민되는 부분이에요.
네 번째 단락은 동아미술제가 공모전이기 때문에 그리고 기획자 공모이기 때문에 다른 작가공모와는 성격이 다를 수 밖에 없습니다. 이 자리에는 기획자분들도 있고 미술관, 갤러리, 대안공간 등 다양한 기관도 있습니다만, 어떤 기획자나 작가가 나름 미술계에서 경험을 쌓는다거나 자기의 성공적인 미적인 태도나 방향을 말하는데 있어서 특히 중요한 것은 본인이 선택한 주제가 되었든 이슈가 되었든 특정 부분에 집중하라는 것입니다. 흔히 우리가 다양성과 다원성을 많이 이야기 하지만 이것은 한 발 물러났을 때 사용되는 것이지 실제 현장의 생산자 입장에서는 다양하게 작업하면 실패할 확률이 높습니다. 하나만 붙들고 집중해야 성공할 확률이 높습니다.
그런 의미에서 동아미술제도 제가 보기에는 하나의 공모전이 현대미술의 모든 분야를 섭렵하고 책임질 필요는 없다는 것입니다. 특정 분야도 좋고 특정 주제라든지 특정 철학도 좋고 하나를 붙들고 집중해 나가는 방향으로 정책을 잡는 것이 성공할 확률이 높지 않겠느냐 하는 것입니다. 나머지 이야기는 토론을 진행하면서 말씀드리겠습니다.

최: 김노암 선생님께서는 특정 분야에 집중해서 하는 것이 좋겠다 그리고 동아미술제도 그렇게 하면 좋겠다 하는 일종의 제안을 하셨는데 지금 현재 동아미술제는 그 공모 리플렛을 보시면 나와있지만 시각문화로 매우 포괄적인 분야를 잡고 있습니다. 우리나라 시각문화의 새로운 방향을 제시할 수 있는 내용으로 장르 제한 없이 포괄적으로 되어있고 지난 5년간 선정된 작품들을 보면, 그래픽 디자인에서부터 미디어아트, 설치 작업까지 다양합니다. 동아미술제의 성격과 방향이 어떻게 되느냐는 오늘 논의 주제는 아니지만 다음에 기회가 된다면 논의를 해볼 수 있겠습니다. 이어서 서진석 선생님 말씀 듣겠습니다.

서진석(이하 서): 원고를 간략하게 요점만 정리했습니다. 저는 기획자 중심보다 매개공간에 관해서 공간에 관한 개념을 조금 언급을 했습니다. 사실 요 근래에 21세기 초반에 와서 우리나라나 전 세계적으로 중요한 화두 중의 하나가 21세기의 새로운 패러다임이 요구하는 새로운 형태의 포스트 매개공간, 포스트 미술 기관이라는 것이 화두였습니다.
2~3년 전에 영국 버밍엄의 뉴뮤지엄에서 그에 관한 세미나가 있었고, 세계 곳곳에서 그런 세미나들이 열리고 있습니다. 다시 말하자면 20세기 전반에 있었던 미술 공간들 미술관도 포함이 되고 대안공간도 포함이 되고. 매개공간들이 해왔던 사회적 기능이나 역할, 구조 그런 모든 부분들이 21세기에 들어와서는 새로운 형태의 어떤 기능이나 21세기의 새로운 패러다임에 맞는 역할을 할 수 있는 콜렉션부터 모든 부분들이 요구되고 있습니다.
아시다시피 21세기에 우리 패러다임이 Global Mobility, Diversity, Convergence, 하나 더 붙인다면 Experimental 이런 네 가지 키워드로 전체적인 사회구조도 변하고 있고, 경제구조, 문화구조 심지어는 우리의 의식체계마저도 변화하고 있는 이 키워드들의 영향과 이와 같은 상황에서 새로운 매개공간이라는 개념이 갖는 중요한 역할에 대한 토론과 합의가 매우 중요한 화두로 되어 있습니다.
그런 의미에서 제가 연구하고 발표했던 이 부분을 저는 루프에 적용 하고 있습니다. 대안공간 루프를 운영을 하면서 여러분이 아시다시피 20세기 기존의 예술매개공간 조직은 피라미드 구조를 가지고 있고 상부에 수장과 디렉터가 있어서 전체적으로 이끌고 나가고 있고, 자본이나 월급, 비전 이런 것들이 같이 연계가 되어 조직을 구성하고 결속력을 이끌어 내고 있는 방식이었습니다. 그리고 타 미술기관과의 네트워크 형성도 사회적 포지션 개념의 수평적 네트워크였습니다. 미술관은 미술관끼리, 대안공간들은 대안공간들끼리, 큐레이터는 큐레이터끼리, 사립미술관은 사립미술관끼리, 공립미술관은 공립미술관끼리 그런 개념의 네트워크가 형성이 되었습니다. 그러한 피라미드 조직 개념의 단점은 상부의 수장에 의해서 이끌어나가기 때문에 다양성이나 요구가 무시가 될 수도 있고 그와 반면에 장점은 수장의 능력과 비례해서 조직의 힘이 발휘가 되기 때문에 좋은 수장을 만났을 때는 추진력과 효율성을 얻을 수 있지만 프로젝트를 진행하는데 있어 순발력이 떨어집니다. 이러한 개념이 과거형의 미술관이었다면 21세기 새로운 포스트 매개 예술공간들은 아젠다 중심의 커뮤니티형으로 바뀌고 있습니다. 경제 쪽은 이미 인베스트 컴퍼니, 즉 과거의 피라미드 구조에서 작아진 CIO(Chief Investment Officer)라는 개념으로 바뀌고 있습니다. 다시말해 큐레이터들 즉 조직에서 팀장급에게 프로젝트를 수행할 수 있는 권한과 책임 등을 분산시켰습니다. 즉 순발력 있게 대처할 수 있도록 이미 인베스트먼트 컴퍼니들은 개념이 바뀌었습니다. 수장이 이끌어나가는 것이 아니라 밑에 있는 팀장급들이 무엇인가 프로젝트를 진행해 나갈 때 자기가 권한을 가지고 심지어 예산집행권까지 가지고 매우 순발력 있게 실험적으로 프로젝트를 진행해나갑니다. 과거 조직개념에서는 하나하나 결제를 맡아서 올라가야 하므로 이런것들이 않되었습니다. 이미 인베스트먼트 컴퍼니 쪽은 그렇게 변화하고 있습니다. 지금은 다양한 미술관들이 그러한 개념을 아젠다 중심의 커뮤니티 베이스, 그리고 피라미드도 압축된 피라미드 개념으로 그래서 치프 큐레이터급이 그것을 수행할 수 있도록, 수장의 재가 없이도 그런 개념으로 바뀌고 있다고 생각합니다.
그래서 타 기관과의 연계 등 공동체 구조는 매우 개방적이고 유동적이고 순발성이 특징입니다. 그것이 21세기 사회에 있어서 필요한 요소들입니다. 그리고 타 기관과의 연계 자체도 같은 사회적 포지션으로 연계된 게 아니라 대안공간, 독립기획자 심지어는 작가들이 미술관에 들어와서 방사형으로 네트워크가 됩니다. 아젠다를 중심으로 아젠다가 하나 설정되면 그 아젠다에 공감이 가고 같이 연구할 수 있는 미술기관, 대안공간, 독립기획자, 작가들까지도 상하구조 없이 방사형으로 네트워크가 형성 되고 있습니다.
지난해 영국 테이트모던 경우는 No soul for sale이라는 프로젝트 하면서 독립기획자가 어소시에이트 큐레이터로 참여하고 전세계 대안공간, 전시공간들이 참여하는 행사들도 있었습니다. 장점은 개방적이고 확장성이 있고 시대흐름에 매우 빨리 적응을 하면서 소통이 민주적이고 투명하며 아젠다 중심이기 때문에 자본이 조직의 결속력을 만드는 게 아니라 자발적인 모티베이션이 참여하게 되는 동기부여를 시키게 됩니다. 단점은 대표성이 모호하기 때문에 책임 소재가 약간 모호할 수가 있습니다. 그런 경우가 지난해 테이트모던이 막시밀리언과 진행했던 No soul for sale에서도 나타났습니다. 문제가 발생 되어 컴플레인이 들어갔는데 그것에 대한 대표 책임자가 막시밀리안이냐 테이트모던이냐를 가지고 논쟁이 있었습니다. 그런 부분은 앞으로 보완이 되어야 할 부분입니다. 또 지금은 그러한 피라미드형 조직들의 개념에서 21세기 포스트 매개공간은 이제 커뮤니티형 중심으로 바뀌고 있습니다.
따라서 21세기 포스트 매개공간이 가져야 될 조건이 첫째가 아젠다 중심으로 하는 프로젝트가 기반이 되어야 합니다. 둘째는 유동적인 조직을 가져야 되고 셋째는 순발력 있는 기획력을 가져야 되고 넷째는 미술관들과 매개공간들이 도태가 된다라는 것입니다. 그래서 이러한 네 가지의 구성요소가 가장 기본적으로 필요하다라고 생각을 합니다.
유동적 조직이라는 개념은 지금 이미 서구미술관에서는 발 빠르게 변화를 하고 있습니다. 협력 큐레이터라든가 다양한 프로젝트로서 미술관 자체 내에 있는 큐레이터 인력들을 가지고 전시구성을 해 나가는 게 아니라 외부에 하나의 아젠다가 설정되면 전문가를 끌어들입니다. 뉴뮤지엄도 마찬가지입니다. 어소시에이트 큐레이터라는 시스템으로 테이트모던도 마찬가지입니다. 외부 기획자들을 끌어들이기 시작하죠. 미술관 안에서 그 들이 전시를 하게 만들고 심지어는 그 기관에 소속되어있는 큐레이터들이 외부에 나가서 전시를 할 수 있게 합니다. 그래서 그 큐레이터들이 인큐베이팅되면서 미술계에서 자라납니다. 그런데 아시다시피 아직 우리나라 미술관들을 큐레이터가 외부에서 기획을 하려면 일일이 보고서를 작성해야 합니다. 외부기획이 미술관에는 못 들어 옵니다. 아마 알기로는 국립현대미술관이 작년, 올해에 처음으로 한 두 건 했습니다. 그전에는 외부 기획이 절대 못 들어 왔습니다. 그런데 이미 해외에서는 유동적으로 바뀌고 있고 매우 순발력 있게 기획이 됩니다. 앞서 인베스트먼트 컴퍼니의 CIO 개념을 이야기 했지만 그 기관의 치프 큐레이터가 권한을 가지고 기관 안에서 프로젝트를 진행합니다. 그런데 우리나라는 그렇지 않습니다. 뭘 하려고 해도 과장님, 관장님까지 재가를 받아야 합니다. 이미 일본 모리미술관만 하더라도 그 안에 협력 큐레이터가 있어 방 하나는 협력 큐레이터 마음대로 기획을 하게 만듭니다. 약간의 동의만 구하면 됩니다. 그런데 우리나라 경우, 간단한 예로 모 미술관하고 프로젝트를 하는데 해외의 미술관에서 예산이 얼마 있으니 당장 진행을 하자라고 프로젝트를 제안을 했고, 이 프로젝트에 대한 재가를 받는데 6개월이 걸렸습니다. 그러나 해외 파트너 미술관들은 이미 떠났습니다. 따라서 순발력이 있게 돌아가야 된다는 것입니다.
장르의 확장성은 퍼포먼스와 영상 영화 등으로 얘기하는데 Convergence, 복합성이 21세기의 패러다임의 중요한 하나의 키워드입니다. 이런 개념을 제가 짧은 시간에 마무리하려다 보니까 요점만 말씀을 드렸고요. 그러한 개념들로 미술관과 매개공간들이 변화하고 있고 우리나라 기관들도 변화의 시점에서 놓쳐서는 안됩니다. 동아미술제 전시기획공모 경우는 외부 기획자가 들어와서 기획을 하기 때문에 말하자면 유기적인 프로젝트라고 할 수 있습니다.

최: 서진석 선생님은 매개공간 중심으로 변화하는 양상과 해외 사례 그리고 본인이 일하고 있는 루프의 방향 이야기를 해주셨습니다. 오늘 우리 주제가 전시기획이기 때문에 “전시기획을 어떻게 할 것이냐?” 입니다. 전시기획의 조건들은 대단히 많습니다. 컨텐츠도 있어야 하고, 동향과 트렌드라는 것도 필요하고, 공간도 있어야 하고… 좋은 전시기획이 이루어지기 위해서는 여기에 펀드까지 포함해서 여러가지 요소들이 잘 어우러져야지 가능합니다. 그런 것들이 우리나라와 외국의 경우에 차이가 있고 또 구체적으로는 동아미술제 전시기획공모를 운영하는 동아일보사의 특수성도 있습니다. 이런 것들이 우리가 논의할 어떤 스펙트럼 안에 있는 것 같습니다. 두분 토론자가 특별히 질문하신 것은 아니지만 앞서 발표하셨던 두분께서 역할적으로 덧붙이거나 말씀해주실 것이 있으신지요?

김현진(이하 현): 두분 말씀 잘 들었습니다. 질문을 해주신 게 아니라서 제가 어떤 부분에 대해서 말씀을 드려야 할 지 모르겠지만, 들으면서 몇 가지 생각난 것들이 있습니다. 미디어와 관련해서는 제가 미디어 아트에 관심을 가지고 리서치를 해온 것은 아닌데 어쨌든 90년대 이후에 뉴미디어 장르가 급부상하면서 한때 새로운 패러다임의 초석이 될 거라는 기대가 있었습니다. 그런데 의외로 미술자체는 굉장히 수용력과 포용력이 좋은 분야임에도 불구하고 미디어 아트는 일종의 동시대 미술 안에서 다른 세계를 구축하고 있는 경향이 있습니다. 그 부분에 대해 저는 어떤 면에서는 그것이 바로 현실이 아닌가! 미디어 아트의 현실이 아닐까 생각합니다. 예를 들면 동시대 미술의 지점에서 미디어 아트들이 보여주는 인식론적인 측면들이 작품의 형식 안에서도 그렇고 미술의 언어적 진화양상에서는 조금 대치가 되는 측면이 발견이 됩니다. 그래서 큐레이터들이 90년대의 뉴미디어 담론에 의해서 담론적으로는 상당히 많이 흡수했지만 실제로는 그 이후 급속도로 흥미를 잃었던 현상들이 있었습니다. 그런데 이 미디어 아트 신은 구체적으로 형성되어 있는 네트워크가 있다고 알고 있습니다. 몇 가지 페스티벌이 있고, 세미나들이 지속적으로 개최되고 있는 것으로 알고 있는데 저희가 생각하는 동시대미술의 미술관, 비엔날레 현장에서 보면 다른 통로로 자체적인 세계를 구축하고 있다는 것이 제가 지켜본 인상입니다. 그리고 서진석 선생님께서 테이트모던의 프로젝트를 말씀하셨는데, 저도 테이트모던하고 기획을 하는 사람으로 작년에 몇 번 미팅을 했습니다. 프로젝트는 모로코의 기관이 초대를 받으면서 저를 큐레이터로 초청을 했고 기획안에 대한 접점이 아직 충분히 만들어지지 못한 관계로 순발력은 확인한 바 있습니다. 매우 빨리 움직이고 많은 것들이 급속하게 진행되는 분위기가 있는데 접점을 많이 만들어놓지 못한 관계로 준비상태에 있습니다. 제가 느낀 바로는 순발력이 개방성에 의한 것이기보다는 워낙 큰 시스템으로 움직이는 미술관이다 보니까 어느 순간 짧은 시간안에 시스템을 풀 가동시켜야 하는 것이 강하다는 인상을 받게 됐습니다. 그리고 말 그대로 비즈니스 파이낸셜 부분들을 미술계에 적용해 보는 것을 말씀하셨는데, 그 부분이 어떻게 보면 오히려 문제적인 지점으로 얘기해야 하지 않을까 싶습니다. 왜냐하면 사실 테이트가 갖고 있는 부분들이 말씀하신 부분들하고 새로운 매개공간으로 설정 한다든가 하는 것이 이상적으로는 맞습니다. 그런데 외부기획자가 실제 기관과 일을 위한 니고시에이션(Negotiation)을 하는 과정에서 보면 신자유주의적인 비즈니스 모델로서 테이트 자체도 작동이 되고 있습니다. 조금전에 제가 발표 했던 중동, 북아프리카 지역 전시들도 나이지리아의 은행에서 펀드를 받아서 전시를 여는 매칭 펀드로 진행되는데, 실제로 작가들이 저항하거나 거리를 두고자 하는 현실로부터 서포트를 받아서 전시를 해야 하는 아이러니가 생기게 됩니다. 물론 지금의 이런 경제적인 것들이 모든 것을 결정하는 시대에서는 다 거부할 순 없겠지만 테이트 자체는 비즈니스 딜에 강한 큐레이터십을 갖고 있습니다. 그래서 저희 프로젝트 안에서도 모로코의 작은 공간으로 이 정도(토론회 장소)의 공간을 전시실로 사용하는데, 공동의 콜라보레이팅 (Collaborating) 기관으로 설정을 하고 2~300백배의 규모를 가진 테이트가 공동의 파트너십이기 때문에 펀드를 끌어오기를 요구 합니다. 사실 상당히 비지니스적입니다. 어떤 부분에서는 개방적인 것 같지만, 상당히 다른 부분이 있죠. 그 전시는 테이트에 보러오는 관람객에게 제공되는 전시임에도 불구하고 파트너십이라는 것을 걸면서 역으로 펀딩을 요구하게 되는 것입니다. 사실 들여다보면 기만적인 경우들이 많습니다. 그래서 지금의 많은 기관들이 수행하는 방식에는 밑을 비판적으로 살펴봐야 하는 경우들이 있습니다. 그리고 테이트 자체는 관람객 중심으로 프로그램들이 진행되기 때문에 기획 자체에서도 관람객들에게 얼만큼 접근 가능한 가를 상당히 프라이어리티(Priority)를 주고 이야기를 시작하게 됩니다. 그래서 교육이라든가 일반 대중의 눈높이에서 접근 가능한 지점들이 중요해져서 조금 더 진보된 실험적 영역들에 대해서 그것이 과정에서 중화되어 버리는 양상이 있습니다. 이런 테이트 자체의 프로그램들에 대해서는 사실 이미 영국 안에서도 문제제기와 비판들이 벌어지고 있습니다. 지금 벌어지는 실험적인 것들을 다 흡수하면서 메머드 급으로 존재하고 있는 기관이라고 할 수가 있습니다.

서: 다소 오해가 있을 것 같아 말씀드립니다 만, 포스트 매개공간을 이야기할 때 테이트가 포스트매개 공간이다 라고 얘기한 적은 없고, 사실은 지금 작년에 제가 참여했던 세미나가 버밍엄에 뉴뮤지엄을 만드는 데(영국 버밍엄에 뉴뮤지움이 약 4년 후에 만들어 짐) 어떠한 새로운 미술관을 만들어야 되느냐? 전세계 미술기관 사람들이 모여서 워크샵을 했는데 사실 지금 영국의 미술기관들은 문제가 많습니다. 저는 상대적으로 우리나라 미술관과 비교했을 때 테이트와 뉴뮤지엄에서 그런 프로젝트가 있었다라고 하는 것입니다. 사실 테이트나 우리가 잘 아는 터너 프라이즈나 그것은 영국이 80년대 이후에 신자유주의에 급속히 개방을 하면서 미술시장 경쟁체제에 그대로 적용이 되어버렸습니다. 그래서 시장경제시스템 중의 하나입니다. 테이트 경우, 미술시장을 떠나서 이미 영국 내에서도 테이트 같은 경우에는 신자유주의 미술시장 체제내에서 자기들이 만들어 낸 한 요소라고 보고 있습니다. 그리고 그게 신자유주의 미술경제시장에서 영국현대미술이 떠오르는 역할을 했습니다. 하지만 지금은 그것이 아니라는 것입니다. 영국 내부에서, 우리가 뉴뮤지엄을 만들어야 되는데 달라야 한다는 것입니다. 신자유주의에 적응되었던 테이트 같은 뮤지엄이 아니라 새로운 미술관을 만들어야 하는데 포스트 매개공간이 무엇이냐를 가지고 세미나를 했던 것입니다. 그것 중에 저는 No soul for sale 프로젝트가 상대적으로 비교했을 때는 좋은 프로젝트였다라고 생각합니다. 아마 테이트 내부적으로는 많은 이야기들이 있을 것입니다. 영국 내에서는 말씀드린 것처럼 평가를 받고 있습니다. 제가 조금전에 CIO 개념을 말씀 드린 것은 경제적 개념이 아니라 순발성 쪽 입니다. 21세기에는 흐름이 굉장히 빨리 가고 있습니다. 너무나 가속적인 흐름에 반응할 수 있는 시스템을 만들어야 한다는 데에 있어서 말씀을 드린 것입니다.
저는 한가지 우리나라 미술관들에게 바라는 점은 큐레이터들에게 더 많은 권한과 의무를 줘야 한다는 것입니다. 좋은 아젠다가 있어서 프로젝트 진행을 하려면 거기에 대한 예산집행권부터 실행능력까지 주고 거기에 대한 평가를 통해 책임을 물으면 되는 것입니다. 그런데 우리나라 국공립 미술관에는 아시다시피 그 안의 직원일 뿐이지 세계적으로 유명한 큐레이터는 없습니다. 그 부분을 제가 이야기한 것입니다. 김현진 선생님이 말씀하셨던 것에서 덧붙이자면, 요즘 전세계 미술계의 흐름 자체가 신자유주의의 막바지까지 엄청나게 미술시장 중심이었습니다. 테이트도 마찬가지라고 저는 보고 있습니다. 공적인 가치보다는 사적 가치 지향의 미술계라고 보고, 그게 신자유주의 몰락 이후에 미술경제시장의 거품이 꺼지면서 공적 가치, 정치적 개념의 공공성 그리고 또 하나는 환경적 개념의 공공성이 대두가 됩니다. 환경이라는 개념, 디자인이라는 개념도 되고, 공공적 미술, 장식 미술이 급부상 되고 있습니다. 그리고 경제적 불균형 등 새롭게 다양한 사회문제가 대두됩니다. 그런 것들 때문에 예술계가 정치적, 환경적 공공성으로 터닝을 하고 있는 것은 틀림없는 사실입니다. 예술가들이 정치적, 사회적인 실험을 할 수 있는 요소들 가운데 하나가 여론의 공론장이 출현 했다는 것입니다. 지난해에도 그런 비슷한 전시를 기획 했지만, 과거 미디어 아트는 수단이었습니다. 그러다 환경개념으로 되면서 친환경 미디어 아트가 아니라, 주위를 감싸고 있는 환경적 개념이 되어버렸습니다. 여론의 공론장 이란, 위르겐 하버만스가 얘기했던 거처럼 자정성, 자율성, 다양성이 보장이 되는 여론의 공론장이 출연하면서 기존의 매스미디어가 뺏어갔던 사회 정치적 공공예술가들의 활동들을 다시 찾아올 수 있는 영향력이 강해진다는 것입니다. 아시다시피 80년대 이후에 나탈리 ㅇㅇ친이나 크리티컬 아트 앙상블 스페이스 하이데라든가 그런 작가들이 정치적 사회적 예술을 하면서 나타나기 시작을 합니다. 그런 요소들이 예술의 공공성을 가속화시키고 있지 않느냐. 그런 환경 베이스를 만들어주고 있지 않느냐라는 생각이 듭니다.
또 하나 중요한 것은 우리가 세계 미술계의 흐름을 봤을 때 중국미술시장의 부상을 간과하지 않으면 안 된다라는 것입니다. 예전에는 공공적 예술이던 사적가치의 예술이던 가치평가 시스템이라는 개념이 하나만 존재해야 하는데 지금 두 개가 존재합니다. 서구 즉 미국의 하나가 있고, 하나는 중화권입니다. 새로운 테이스트가 부상을 하면서 이쪽은 아직까지 시장중심의 논리로 가고 있습니다. 이 상황에서 흐름이 우리나라 미술계는 어떤 방향으로 가야 할 것인가가 지금 대두되고 있는 큰 문제점이 될 것 같습니다. 아시다시피 이미 중국은 생산, 유통, 소비 등 미술시장 안에서도 자급자족 소비경제를 만든 나라입니다. 그러면서 자기만의 테이스트를 가지고 시장이 형성 되어버렸기 때문에 중국은 중국만 이야기하는 것이 아닙니다. 대만, 싱가폴, 인도네시아가 다 중화권의 한 블록이기 때문입니다. 그 부분에 있어서 어떤 대척 점을 가지고 상황을 분석할 것인가 하는 부분도 매우 중요한 것 같습니다.

최: 네, 바로 패널들 간의 디스커션이 되었는데… 조금전에 김현진 선생님께서 두분 토론자들의 간단한 발표에 대해서 코멘트를 해주셨습니다. 그러면서 이제 서진석 선생님이 제안한 모델에 대해서 김현진 선생님이 경계할 부분이 있다라고 하면서 디스커션이 된 것 같습니다. 물론 미디어 아트 경향, 앞서 김노암 선생님이 이야기 하신 것에서 “미디어 아트라는 게 현대미술의 분명히 새로운 언어이지만 기존의 미술의 전통과 호환화되기 보다는 또 하나의 종족으로 형성하는 경향이 있는 것 같다” 라고 말씀을 하셨고, 거기에 대해서 서진석 선생님은 “미디어 아트가 이제는 하나의 미디어가 아니고 환경이 되어가고 있기 때문에 양상이 다르다”라는 얘기를 하셨습니다. 조금전에 서구 미디어 아트 페스티벌은 오스트리아의 아르스 일렉트로니카를 말씀하신 것이지요? 청중들 말씀을 듣기 전에 우선 류병학 선생님 말씀을 듣겠습니다.

류병학(이하 류): 최근에 모 방송국에서 연락이 와서 만났는데, 당시 구상은 올 가을쯤에 공모전을 하나 기획하고 싶은데 일반인을 대상으로 미디어 아트 공모전을 하고 싶다는 것이었습니다. 일반인이 공모전에 참여하고 그것을 방송 프로그램으로 방영하면 되지 않느냐? 기발한 아이디어 라고 했지만, 그런데 일반인이 미디어 아트를 어떻게 알겠느냐? 미술계에서도 미디어 아트가 정의가 안 되는데 일반인들에게 어떻게 전달할 것인가? 가 문제였습니다. 그 때 제안을 했던 것이 스마트폰 영상제입니다. 요즘 케이티 올레 스마트폰 영화제도 있으니 쉽게 접근하는 방식으로 프로그램을 만들면 어떻겠느냐 라고 했지만, 그 이후로 답이 없습니다. 미디어 아트가 어렵습니다. 용어 결정도 안되었고... 미디어라는 개념이 사실 우리가 흔히 미술계에서 쓰고 있는 미디어 아트하고는 다른 경향도 있습니다. 저는 미디어 아트 전시를 기획을 하면서 크게 두 가지 분류로 나누었습니다. 도식화 시켜서 기존에 있었던 아트는 “아날로그 아트”다 그러면 미디어 아트는 “디지털 아트”다. 그래서 패러다임이 다르니 접근방식이 달라야 한다. 제가 최근에 느꼈던 내용 중 하나가, 독일에 유학간 것이 1985년도인데 처음 갔을 때 놀랐던 것이 영화를 좋아해서 극장에 갔는데 슈트트가르트가 독일의 5대 도시 중 하나인데 극장이 별로 없는 것이었습니다. 가봤더니 소극장이고 저를 포함해서 채 다섯 명도 안되게 앉아있었습니다. 극장가가 몰락하고 있구나. 그러면서 들어왔던 것이 우리나라에서도 문제였던 불법 다운로드입니다. 환경은 다 만들어놓고 보지 말라는 것은 말이 안됩니다. 이것들을 해소할 수 있는 것이 뭐가 있을까? 올레 영화제도 있고 그래서 생각한 것이 지금 12월 12일 오픈 준비하는 것이 있습니다. 또 하나의 기획인데, 디지털 아트는 아날로그 아트가 했었던 물리적 공간에서 이루어지는 것이 아니라 디지털 아트 형식의 공간에서 이루어져야 하지 않을까 해서 앱을 만들고 있습니다. 여러분들도 아시다시피 온라인에서 홈페이지에 작품 올리는데, 그런 개념이 아니라 정말 디지털로 생성되는 미디어 아트 작품들, 그런대 미디어 아트만 올려봐야 재미가 없어 아무도 안봅니다. 그래서 생각한 것이 영화, 미디어아트, 애니메이션, 공연을 접목한… 그리고 카메라 7대를 놓고 촬영한 더 라스트 월 같은 것을 편집해서 넣으려고 합니다. 즉 원본 공연물을 편집하고 재제작하는 방식의 새로운 제작개념으로 전시형태를 바꿔보려 하고 있습니다. 스마트폰 사용자가 점점 늘어나면서 전세계적으로 동시에 볼 수도 있고, 동시에 발언을 할 수도 있고, 공간 자체를 다르게 생각해 볼 필요가 있습니다.

거기에 들어가는 컨텐츠, 예를 들어 제가 기존에 생각하는 앱 개발 전시공간은 스마트폰으로 보는 것입니다. 디바이스가 작아서 영화처럼 대형 화면이 아니기 때문에 그것에 맞는 형식의 영상물제작이 되어야 한다는 개념입니다. 지금 영화감독하는 분과 저는 미디어 아트를 담당하고, 애니매이션하는 분이 있고, 공연 쪽에 촬영을 담당하는 분이 있습니다. 그래서 네명이 각자 맡은 분야를 진행하는데 조건은 러닝타임 십분 이내로, 무조건 웃겨야 한다는 것입니다. 그리고 두 번째는 사회적 의식이 담겨 있어야 한다는 것인데 역시 무조건 웃겨야 한다는 것입니다. 그렇게 해서 작품을 만든 것을 올리고 손쉽게 무료로 배포를 합니다. 문제는 작가들이 제작을 해야 한다는 것인데, 이 문제는 작가들에게 개인적으로 돈을 투자해 제작비를 주고 대신 무료로 상영하고 다만 다운로드 막아버리는 그런 형식의 전시기획을 구상하고 있습니다.
저는 동아미술제에서 하고 있는 기획공모의 경우 김노암 선생께서는 선택과 집중을 하자고 하셨는데 그것도 좋지만 반대로 다양하게 오히려 자격도 폭넓게 앞서 사례로 들었던 부산비엔날레나 파이낸셜 뉴스가 하는 방식으로 남녀노소 전공자 아니어도 좋고 이런 식으로 오히려 일반인들도 꿈꿔왔던 기획을 해볼 수 있는 그런 확장된 개념의 기획공모를 하면 좀 어떨까 생각합니다.

최: 전시기획 아이디어를 굉장히 많이 내시는 것 같습니다. 이제 여기 계신 청중 분들의 말씀 질문 들어보겠습니다. 패널들 말씀과 관련해서 또는 다른 질의들 해주시면 좋겠습니다.

노: 잠깐 제가 먼저 말씀드리겠습니다. 제가 이야기하고자 한 것은 미디어 아트에 관한 것 뿐 아니라 형식이나 장르나 다양한 현대미술의 모습에 대해서 입니다. 우리가 이제 미술계에 진입하는 학습단계 또는 성장 과정에 있어 20대에서 30대까지 경험을 쌓는 과정에서 40대의 어떤 완숙한 작업을 보여줘야 할 시기가 있다고 봅니다. 이야기 했던 것은 미디어 아트 사례를 놓고 볼 때 이것 뿐만 아니라 고민해야 할 부분은 지금 이 한 사람의 예술형식이나 장르가 변화되고 성장해나가는 부분에서 균형점이 없다는 것입니다. 예를 들어 20-30대의 창작자들 매개자들 기타 미술계에 진입하는 그 시기의 주체들에 대해서 지속적으로 공공영역에서 투자가 이루어지고 있는데, 4~50대로 넘어가면 철저하게 신앙 중심으로 간다는 것입니다. 또는 정치, 경제 그런 역학적인 부분으로 가는데 그런 부분들에 있어서 균형감이 없다는 것입니다. 초기 90년대 말에서 2000년대 초반에 미디어 아트에 뛰어들었던 사람들 중에 현재 남아있는 이들의 면모를 보면 대학에 자리잡은 사람들, 교육자, 공식적 어떤 자리를 갖춘 이들 이외에는 물론 유명한 작가들도 있겠지만, 독립적인 몇몇 작가들 이외에는 사실은 미디어 아티스트들이 생존할 수 있는 풍토가 제한적이며 다양하지 못하다는 것입니다. 이 부분이 지적 되어야 하는데 미디어 아트 뿐만 아니라 전통적인 다른 장르에서도 마찬가지라는 생각이 듭니다. 그래서 말씀 드리는 것은 어쨌든 공모전이기 때문에 공모전이 갖고 있는 여론을 환기한다고 할까요? 그런 부분들을 돌아봐야 하지 않겠는가 하는 것입니다. 선택과 집중은 사실 개방성하고 충돌하는 개념은 아니라고 봅니다. 선택과 집중을 하여 다수에게 확산이 되면 개방이 되는 것이기 때문입니다.

최: 한 작가가 한 분야를 고집한다는 것하고 공모영역을 제한하는 것하고는 다른 것입니다. 청중들 중에 질문하실 분 있으면 말씀해 주시기 바랍니다.

청중1: 어떤 전시가 좋은 전시라고 생각하시는 지? 좋은 전시의 조건이 무엇인지, 좋은 전시를 기획하려면 어떤 자질을 갖추어야 할까요?

최: 그것이 사실 오늘 우리가 얘기하는 주제입니다. 각자 개성에 맞게 수많은 답이 가능할 것 같습니다. 일문일답의 문제는 아닌 것 같습니다.

류: 답이 될지는 모르겠습니다만, 현장에서 느끼는 것은 좋은 기획이 실제로 만족감의 문제하고 공통된다고, 겹친다고 보진 않습니다. 예를 들면 미술 쪽은 아니지만 최근 논란이 되었던 레이디 가가의 공연을 둘러싸고 벌어진 여러 가지 양상들을 볼 때, 좋은 전시기획이라는 것이 하나의 완성품으로 그 안에서 결정되는 것 같지는 않습니다. 우리사회의 어떤 맥락에 어떻게 놓여졌을 때 거기서 벌어지는 것을 100% 예측할 수는 없는데, 거기에서 반응들이 좀더 활력 있게 벌어지면 그게 괜찮은 기획이 아닐까 생각합니다.

현: 전 사실 한마디로 대답할 수 있는 데요. 제가 생각하는 좋은 기획이라는 것은 시대를 초월하는 것입니다. 동시대의 개념과 안 맞는 것인데요. 타임리스라고 하죠.

서: 저는 비슷한 질문일지는 모르겠지만, 루프가 이제 신인작가 발굴과 공모를 하니까요. 당신이 좋아하는 작업이 뭐냐? 그런 질문들을 항상 받습니다. 그러면 저는 반문을 합니다. 그것은 마치 나에게는 당신의 이상형은 무엇입니까? 저는 여성관계겠죠. 여자분들은 남성관계일 것이고. 그것은 매우 적절하다고 생각합니다. 나의 이상형에는 객관적인 미적 가치관이 포함 되어있고 주관적 미적 가치관도 포함이 되어있습니다. 그리고 가치관의 다양성도. 문화는 다양성이 전제가 되어야 한다고 생각합니다. 다만 내가 추구하는 비전은 똑같습니다. 그래서 나는 그 쪽을 추구할 뿐입니다. 예전에 어떤 분은 이렇게 얘기를 했습니다. 자기는 매일 꽃 그림만 그리겠답니다. 남녀노소 민간인 할 것 없이 그걸 보고 행복감, 아름다움을 느끼면 된다고, 그것도 그 사람의 비전입니다. 문화적 다양성은 진짜 중요한, 없어서는 안될 가치입니다. 저는 그것이 본인이 추구하는 것에 따라서 틀려질 것 같습니다. 다만, 저는 제가 추구하는 이상형은 말하자면 김현진 선생님이 말씀하신 시대를 초월하는 컨템포러리를 좋아합니다.

최: 컨템포러리는 타임리스 아니잖아요(웃음). 그런데 좋은 전시 기획의 조건들은 많을 겁니다. 아주 구체적이고 물질적이고 초월적이고 고상한 수준까지 엄청난 계열들을 가질 것이라고 보는데, 김노암 선생님도 그런 얘기를 하셨지만, 우리가 흔히 이런 얘기를 합니다. 빌 게이츠나 스티브 잡스가 우리나라에 태어났다면 그렇게 못했을 거야. 그것이 무엇을 말하는 거죠? 예를 들면, 물질적 사회적인 여러 가지 조건들을 얘기해야 할 텐데, 러시아 혁명기의 시인이었던 마야코프스키가 쓴 글이 있습니다. 시는 어떻게 만들어지는가? 거기서 마야코프스키가 이런 얘기를 합니다. 시를 쓰려면 펜과 잉크와 종이가 있어야 되고, 원고를 출판사에 전달하려면 자전거가 있어야 하고, 그러면서 한편의 시가 쓰여지는 과정에 연필 한 자루부터 정신적인 것까지 전부 연결을 합니다. 한 편의 시라는 것이 만들어지는 과정에 어떻게 어떤 시인은 화장실에 앉아서 시를 쓴다는 사람도 있고, “어떻게 시가 만들어지죠?”라는 질문에 어떤 사람은 도둑질 빼고 모든 것을 다해보라 또 어떤 사람은 풍부한 인생경험, 항상 사랑을 하라는 사람도 있을 거고 영감을 가져라 라는 사람도 있을 거고. 할아버지와 아버지를 잘 만나라는 사람도 있을 거고. 수많은 대답들이 있을 거 같습니다. 전시기획이라는 것이 말 그대로 사실은 한 사회의 문화적 종합체가 아닐까 하는 생각이 듭니다. 저는 앞서 김현진 선생님 발표를 들으면서 느꼈던 것이 요즘 주된 트렌드가 없이 다양한 것들이 있다고 하지만 소개하신 그런 것들을 보고 조금은 놀랬던 것이 서구 미술의 저런 담론이 있구나, 저런 것을 시각언어로 표현 하려는 사람들, 그게 되고 있다면 그런 게 가능한 사회구나 이런 생각을 했습니다. 저에게 물어보면 전시기획의 가장 기본적 조건은 담론이라고 답하고 싶습니다. 그게 있다라는 게 놀랍고요. 저는 우리사회에 결정적으로 결핍되어 있다는 게 그것이라고 보고 있습니다. 물질적 조건들도 있지만, 물론 물질적 조건들과 담론들의 관계는 복잡하긴 합니다. 일본의 비평가인 가와타니 고진이 말하는 근대문학의 종언 근대문학은 죽었다고 합니다. 그런데 고진이 말하는 근대문학이 죽었다는 것이 오늘날 시와 소설이 쓰여지지 않는다는 것이 아니라 간단히 말하면 거대담론이 없다라는 것입니다. 그가 보기에 하루키의 소설은 근대문학이 아닙니다. 그러니까 근대문학이라고 말하는 것이 이 세계와 인간, 철학적인 문제들을 다루는 언어형식 이것을 말하는 거고, 그런 것이 고진이 말하는 문학인데 하루키 문학에 보면 그런 것이 없다라는 것입니다. 이것은 그냥 오락이라는 겁니다. 물론 다르게 볼 수 있습니다. 그런데 가와타니 고진은 모더니스트니까 소위 그런 문학이 가지고 있는 위대함 이런게 없다라는 이야기 입니다. 그런데 똑같이 미술에 적용하면 우리가 모더니즘 미술이라는 것이 그림을 잘 그려서 유명한 것인가요 아니면 그 사람들이 술을 잘 먹어서 유명합니까. 소위 모더니즘이라고 하는 것이 갖고 있는 그런 오지랖이라고 할까 미술이라는 언어를 통해서 세계와 인간을 이해하려고 하는 그런 것들 즉 철학, 이데올로기가 있었다는 것입니다. 저는 그런 것이 없기 때문에 우리나라의 모던아트는 없다 라고 생각하는 데, 말씀을 들어보니 그것이 서양에는 있는 거 같습니다.

서: 다른 이야기 일 수도 있겠지만, 근래에 아시아 큐레이터들끼리 모여서 하는 이야기가 또 관련 포럼도 준비 중에 있습니다만, 앞서 김현진 선생님도 이야기 했지만 아시아쪽이 근대화가 두가지가 있습니다. 기술적 근대화와 사회적 근대화가 있는데, 기술적 근대화는 산업혁명, 과학의 발달 그런 것이고 사회적 근대화는 평등, 인권 신장 그런 것인데 아시아 쪽에는 근대화가 서구에 의해서 되었기 때문에 사회적 근대화라는 것이 존재하지 않았습니다. 아프리카 같은 경우에는 아마 두 개 다 없었던 걸로 알고 있습니다. 그런데 그런 상황에서 근대화가 서구에 의해서 되었기 때문에 아시아 쪽 프로젝트를 하다 보니 한.중.일이 근대가 비어있었습니다. 일본 사람에게 당신 대학에서 일본 근대미술사라는 것을 배워봤느냐?
물어보니 서구미술사만 들었지 배운 적이 없다고 합니다. 그리고 작가 중심으로 배웠죠. 저 역시 대학에서 미술 공부할 때 한국의 근대미술사라는 것을 배워본 적이 없습니다. 작가중심으로 이중섭이 있었다, 이우환이 있었다, 박서보가 있었다. 그러니까 중국은 말할 것도 없을 것입니다. 사회주의가 그 기간을 장악했으니까. 한.중.일을 보던 동남아시아를 보던 중간이 없습니다. 근대 미술의 담론이 없습니다. 류병학 선생님이 얼핏 말씀하셨던 것 같은데, 다음을 제시하기 위해서는 논의했을 때 다른 각도로 바라보고 재해석할 수 있고 과거와 연결시킬 수 있는 빈 곳을 채워줄 수 있는 진정한 아시아 성 있느냐 담론이 존재 했었느냐. 다시 바라볼 수 있는 아니면 후자는 그런 것 조차도 없었다. 이 둘 중의 하나겠지요. 그 부분은 사실 세계 미술계는 아니지만 아시아 미술계에서는 중요한 화두로 놓여있습니다. 관련 포럼이나 리서치 랩이 지금 만들어지고 있고 그런 부분에 있어서는 미술 뿐만 아니라 타 분야에서도 마찬가지일 것입니다. 그런 것은 우리가 풀어야 할 숙제가 아닌가 말씀 드리고 싶습니다.

최: 가장 근본적인 문제입니다. 그게 없으면 모던아트뿐 아니라 아트가 있을 수 없습니다. 예술의 성립조건이 뭐냐고 묻는다면 기본적으로는 그 부분이 아닐까 싶습니다. 그런데 이런 것들은 철학적인 문제로 별도의 주제로 심각하게 이야기해야지 여기에서 논할 간단한 문제는 아니라고 봅니다. 전시기획에 대해 거꾸로 질문할 수도 있겠죠? 한국 사회에서 전시기획이 가능한가? 예를 들면, 그거에 대해 마야코프스티 식으로 혹은 가와타니 고진 식으로 답을 할 수가 있겠죠. 한국에는 물질이 없기 때문에 못한다 라든지 담론이 없기 때문에 껍데기를 아무리 만들어도 서구와 비슷한 미술을 하는 거지 한국이 현대미술을 하는 건 아니다 이런 답을 할 수 있는 것이고, 심각한 문제입니다. 시간이 많지가 않습니다. 조금 전 이야기는 두고두고 봐야 할 별도의 문제가 아닌가 싶습니다.

류: 큐레이터 자격에 대해서 다시 짤막하게 말씀 드리겠습니다. 예를 들어, 여기가 동아일보이니 기자들에게 우리가 기자정신 요구합니다, 언론사쪽에서는 독자정신 요구할 수 있겠지요. 또 큐레이터들이 관객에게 관객정신을 요구한다면 관객들은 큐레이터 정신을 요구할 수 있습니다. 도데체 이 정신은 뭔가? 예를 들어서 아티스트라면은 자기의 철학이 있어야 될 거 아니겠습니까. 그래야 뭔가 새로운 것을 해내는데, 동일하게 큐레이터도 자기 철학이 있어야 하는 것입니다. 미학적 관점, 사회를 보는 정치를 보는 관점이 있어야 뭔가를 해내는데… 그래서 전시를 하게 되고 한 큐레이터의 전시를 쭉 보면 여러 가지 종류가 있는데 적어도 한 작가의 작품이 문맥을 형성합니다. 마찬가지로 큐레이터의 전시가 문맥이 나와줘야 기획이 이루어진다는 것입니다. 그냥 아 요거하면 재밌겠네, 저거 하면 어떨까. 이건 아니라는 것입니다. 사실 큐레이터들도 반성해야 합니다. 큐레이터 자격이라는 것은 자기 철학이 있는 것, 철학이 있어야 기획을 하지 그것 없이는 다른 전시와 별로 다르지 않지 않겠느냐 라는 것입니다.

노: 감동이 중요합니다. 느낀 것이 있으면 생각한 것을 나누기 위한 표현정신이 필요합니다. 그것이 작가의 경우는 작품으로, 큐레이터의 경우는 전시로 보이는 것입니다. 서로 나눌 얘기가 없으면 성공적인 전시가 나올 수가 없는 것입니다. 느낀 것이 없으면 전시가 나올 수가 없는 것이겠지요.

최: 전시기획의 조건들이 이것저것 계속 나오는데, 김현진 선생님 의견은 어떻신지요?

현: 저는 개인적으로 그냥 넘어가기에는 조금 답답한 것이 있습니다. 필요할 거 같은데, 아시아의 모더니즘과 관련해서 중국에서 열심히 진행하고 있는데 사실 매우 부조리한 부분이 있습니다. 담론이 부재하는 것이 아니라 오히려 동아시아 3국은 서구 대 동아시아, 서구 대 한국, 서구 대 중국, 서구 대 일본 이런 모더니즘 대결구도를 가지고 담론화하는데, 사실 그 역사 오래되었다고 저는 생각합니다. 실제로 이 모던의 태동에는 19세기 말 20세기 초반의 인터네셔날리즘도 상당 부분 차지하고 있습니다. 그래서 이 모던이라는 개념 안에 분리된 세계로서의 독자적인 세계로 이야기하기에 어려운 부분이 있다고 생각합니다. 예를 들면 중국에서 중화미술학교를 중심으로 아오밍 같은 사람들이 주장하는 중국식 아방가르디즘, 고도로 이론화된 것들을 발표하고 있는데 맥시멈과 미니멈, 60-70년대 환원과 확산 이런 것들을 했듯이 지금 중국에서 그런 이론화가 진행이 되고 있습니다. 문제는 이미 북경이라는 정치의 중심인 곳에서 그것이 아카데미를 중심으로 제도적인 권력 구축을 위한 기제로서 작동이 되고 있습니다. 실제로 광저우 지역이 갖고 있는 훨씬 더 자발적으로 등장한, 그 동안 차단되었던 서구 문학들을 흡수하면서 일어났던 광저우 신과 차별화를 보이는데, 실제로 아시아 내에서도 아시아 글로벌 신 안에서는 논의가 되고 있고, 그런 문제점들에 대항해서 중국식 아방가르드를 어느 시점으로 볼 것이냐? 이런 이야기들이 형성이 되고 있습니다. 한국 같은 경우에는 상대적으로는 아시아 안에서도 미술적으로 굉장히 풍요로운 곳으로 큐레이터 특히 유럽 큐레이터들이 바라보고 있습니다. 우리 안에서도 척박하다고 이야기하지만 실제로 좋은 작가들이 있고, 그 작가 군이 만들어 질 수 있었던 역사들이 있었습니다. 내부적으로 그리고 담론적으로 다져진 비평적인 언어들의 형성이 덜 된 느낌이 있는 것 같습니다. 대안공간 풀에서도 과거의 역사비평들을 다시 리서치를 해서 그 안에서 한국 안의 비평적인 지평들을 재해석하고 재구성하겠다는 프로젝트가 있는데 그런 것들이 일정부분 어떤 큰 하나의 담론 언어로써 직결되는 것은 아닐지라도 그런 작업들이 진행되고 있다고 생각합니다. 그 어떤 부분에서 현재의 이 매우 다원화된 부분에 있어서도 우리가 조금 좁혀서 이야기해야 할 부분이 많은 것 같은데, 오늘 이 자리에서 다 이야기하기는 어렵지만 제가 보는 한에서 동시대라는 부분의 근본개념에 혼란이 있다는 생각이 듭니다. 철학을 우리가 꼭 이야기해야 하는 것은 아니지만, 아방가르드의 텍스트 중에 동시대란 무엇인가라는 텍스트가 있는데 거기에서는 간단히 세 가지로 이야기를 하고 있습니다. 앞서 제가 이야기한 것처럼 시대를 후원하는 것인데요. 그 다음에 시대의 양지와 음지가 있는데, 빛을 보는 것이 아니라 어두운 쪽에서 점멸하는 빛을 찾는 것입니다. 세 번째로 의구적인 관계에서 만들어지는 미래성... 거기에서 실례가 나왔는데 인간이 시대와 등뼈를 붙이고 있는데 하모니를 이루지 못하고 있기 때문에 등뼈가 굽어지는 상황 자체가 그것이 정신이라고 이야기합니다. 그 당대의 상황에 깊숙히 발을 디디고 있어야 하지만 단순히 당대와 동화할 수 없다는 것입니다. 어두움 속에서 당대의 문제들과 당대성을… 이런 근본적인 부분을 생각을 하면 동시대 미술을 기획한다는 의미와 장들을 어떻게 보아야 하는 지 그런 부분들이 필요하지 않을까요?

최: 린다 노클린이 정의했던 리얼리즘의 정의가 생각 납니다. 서진석 선생님이 모더니티에 이중성이 있다, 기술적 모더니티와 사회적 모더니티 이야기를 하셨는데, 사회적 모더니티를 해방적 모더니티라고도 합니다. 저는 해방성 부분을 해방적 근대성이라고 말하고 싶은데, 예술이 담당해야 하는 것이 그것입니다. 김현진 선생님이 중국에 차이니즈 아방가르드, 한국의 1960-70년대의 앵포르멜, 한국적 모더니즘이라고 하는 것이 해방적 모더니티의 구현이었느냐? 그렇게 보지 않습니다. 나름대로 한국이 소위 박정희 시대의 기술적 모더나이제이션이 이루어지는 과정이고 중국도 산업적 모더나이제이션이 이루어지는 과정에서 나름대로 기술적 모더니티가 중심이 되어서 미적인 것을 나름대로 전환한 형태가 아닐까 추정합니다. 예술이 담당하는 모더니티는 해방적 모더니티입니다. 저는 한국에 모던아트가 있었느냐 없었느냐 라는 질문을 제 식으로 간단하게 번역하면 한국 현대미술이 해방적 기능을 했느냐 안 했느냐 입니다. 그것도 물론 번역하기란 무엇이냐 그런 질문이 나올 수 있겠지만, 저는 그렇게 봅니다.

서: 항상 그렇지만, 제가 아시아성에 관한 세미나를 두 번인가 주최를 했고, 아시아 지역 큐레이터들과 해외에서 열린 세미나에도 많이 참여를 했는데, 그런 세미나에 가면 의견이 양분됩니다. 하나는 글로벌시대에 무슨 아시아성이냐 통합된 다양성인데. 한 쪽은 통합된 다양성이라도 불균형한 다양성이 아니라 균형화된 다양성을 글로벌시대에 찾으려면 연구를 좀 해야 된다. 저는 철저하게 이 부분은 오해가 있으면 안 된다고 보는데 아시아성, 우리 근대에 대한 재해석, 지금과 과거와의 연결 짓기, 우리 시각으로 바라보기 이런 것들이 서구의 대항적 개념이라면 그것은 오리엔탈리즘에서 벗어나지 못 한 것입니다. 저희가 아시아 큐레이터들과 토론하는 것은 하모니즘적 개념입니다. 조화, 균형화된 개념으로써 한 번 바라보자! 그게 됐는지 안됐는지는 모르지만, 어찌되었든 저는 한가지 고민을 하는 것이 독일에서 한국 현대미술전을 보훔(Bochum)미술관에서 기획 하면서 한국 현대미술에 대한 주제를 잡았던 게 디프런트 시뮬러리티(Different similarity)라고 해서 기묘한 혼재, 여러분들이 아시다시피 최정화 선생님, 정연두 선생님 같은 작업들과 같이 여러 가지가 혼합되어 있는 그런 것이 한국의 정체성이다 라고 기획하고 나서 보니 그 정체성이란 것은 50-60년대 이후에 만들어진 정체성이었습니다. 이것이 조선시대의 정체성도 아니고 20-30년대의 정체성도 아니고 심지어 중국에서는 앞서 김현진 선생님이 말씀하셨던 아방가르드는 다른 얘기지만 차이니즈 아방가르드 페인팅 무브먼트에 대해서 중국 큐레이터들은 그게 자기들의 정체성이라고 이야기 하지 않습니다. 일본의 슈퍼 앵포르멜 같은 경우에도 다분히 일본이 그나마 낫습니다. 우끼요에부터 에도시대의 약간의 영향이 남아있으니까. 그런 부분에 있어서 이야기를 했던 것입니다. 제가 말하는 재해석이라는 것은 다시 쓰자라는 것도 있겠지만 연구를 하다 보니 우리 근대미술사에 대해서 좋은 글들이 많았습니다. 다만, 글은 있는데 담론의 장이 없었다라는 것뿐이지… 그런 것들을 다시 한 번 끄집어 내서 토론하고 담론을 생성할 수 있는 장을 만들어보는 것도 의미가 있지 않을까 생각합니다.

최: 역시 우리가 철학에서 벗어날 수가 없습니다. 이야기를 할수록 점점 철학적인 문제로 빠져들어갑니다. 시간이 다 되었습니다만 한분만 더 질문 받겠습니다.

청중2: 정말 간단한 질문인데요. 그렇다면, 앞에 계신 선생님들이 생각하시는 전시기획이란 무엇이라고 보시는지요?

최: 네, 간단하게 대답할 문제가 아니라고 보는데요.

최: 제가 듣기에는 전시가 있고 그 안에 전시기획이 있는 것이 아니라, 우리가 지금 이야기하는 것은 전시 자체가 전시기획이 아니라 일종의 하나의 문화기획으로서 존재하는 것 같습니다. 네, 한 분 더 질문 받겠습니다.

청중3: 조금 벗어나는 것 같지만 근대사회라는 문제가 나왔기 때문에 생각이 나서 말씀드리고 싶습니다. 모더니즘 자체가 정의하기 어려운 것인데 전시기획에서 모더니티 라는 것을 정의하는 것은 거의 불가능한 일이 아닌가 싶습니다. 미술계에서 어느 시점부터 모던이라고 할 것인지, 그 속의 모더니티는 무엇인지를 같이 공존해야만 해결해 나갈 수 있는 거대한 문제인 것 같습니다.

최: 그렇습니다. 모더니티 문제는 복잡하고 큰 주제입니다. 간단히 이야기할 수 있는 것은 아닌 것 같습니다. 뒤늦게 질문이 나왔습니다만 시간이 다 되어 질문에 대해서 답을 할 수 있는 분이 있다면 패널 중에 한 분만 답을 하시고 막을 내려야 될 것 같습니다. 전시기획이란 무엇이라고 생각하시는지요?

노: 근대의 문제는 너무 방대하고 복잡하기 때문에 여기서 말할 수 있는 부분은 아닌 것 같습니다만 최범 선생님의 말씀에 굉장히 중요한 부분이 있습니다. 해방적 기능을 했느냐 안했느냐가 중요하다. 뭐라고 정의하기에 앞서 능동성을 갖고 있느냐 힘을 갖고 있느냐가 중요한 기준점이 될 수 있습니다. 예를 들어 현대 미술에 있어서 가장 중요한 이데올로기라고 할까요. 어떤 작가든 어떤 전시든 무언가를 내 놓았을 때 그것이 기존에 당연시하게 생각되어왔던 것들에서 한 발 물러나게 만들고 결국엔 자연스러운 것이 아니다라는 인식이 느껴지면 저는 좋은 기획이 아닌가 싶습니다. 막연한 담론은 결국 모호한 이야기입니다. 그러니까 구체적으로 어떤 문제를 설정하고 그 문제에 있어서 당연하지 않다라는 인식을 줄 수 있으면 상당히 좋은 전시가 아닌가 기획자 입장에서 그렇게 생각합니다.

최: 김노암 선생님이 마지막으로 두 분의 질문에 대해서 종합적으로 답을 하셨다고 생각됩니다. 시간이 제한되어 오늘 모임은 이것으로 마무리 해야 할 것 같습니다. 두분 발표자와 두분 토론자 오늘 나와주셔서 감사드립니다. 오늘 주제에 관심을 갖고 참석해 주신 청중들께도 감사 드립니다. 이것으로 동아미술제 전시기획 토론회 “국내 전시기획의 동향과 새로운 방향” 토론회를 마치겠습니다. 감사합니다.