지난 당선작
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안토니아스 라인: 오늘날 우리가 대안을 찾는 방식


김연


1. 프롤로그
2. 안토니아는 돌아온다
3. 마를린 고리스의 선택
4. 가해자와 피해자들
5. 굽은 손가락:"언젠가 나아지리라는 희망을 갖는 오류를 참을 수 없다"
6. 안토니아의 세계
7. 에필로그


1. 프롤로그

오늘날 우리에게 영화는 무엇일 수 있는가? 그것은 사업가의 기획상품이기도 하고, 연인들의 소비품이기도 하고, 무료한 이들의 가십이기도 하며, 고단한 자들의 백일몽이기도 하다. 영화는 그 모든 것이기에, 동시에 그 어떤 것도 아니다. 따라서 내 존재 속의 영화, 우리들의 영화, 그 시대의 영화는 늘 재정의되기를, 각자의 대답을 기다린다. 영화에 대한 정견은 삶의 여러 국면에 대한 정견과 별개로 존재하지 않으므로, 그 대답은 영화 자체에서만 찾아질 수 있는 것은 아니다. 여기서 영화는 영화 이상의 것이 된다. 세상은 영화 속으로 수렴된다.


2. 안토니아는 돌아온다.

벌써 일년쯤 되었는가. 네덜란드의 영화 한편이 동아시아의 고단한 삶 속으로 들어왔다. 마를린 고리스(Marleen Goris) 감독의 <안토니아스 라인>. 이 영화는 무엇보다 대안에 관한 영화다.

어느날 안토니아는 딸과 함께 고향으로 돌아온다. 우리는 영화에서 떠나는 자들을 많이 보아왔다. <허공의 질주>에서 리버 피닉스, <졸업>에서의 더스틴 호프만, 고향을 벗어나 세상을 향해 나아가는 정복자 펠레...어찌된 영문인지 영화는 그들의 이후에 대해 이야기하지 않고 끝나지만, 우리가 그들의 그날 이후에 대해서 아주 모르는 것은 아니다. 그들은 아마도 세상을 만났을 것이고, 그 세상의 비루한 일부가 되었거나, 아니면...죽었을 것이다. 그런데 놀랍다, 안토니아는 돌아온다. 그 전쟁의 폐허를 딛고 저렇게 딸의 손을 잡고 당당히 돌아오는 이를 이제껏 영화에서 본 적이 없었다. 안토니아가 떠돈 그 20년 동안에는 전쟁이 있었고, 귀향은 곧 무엇인가를 다시 시작해보고자 하는 대안적 움직임을 표상한다. <안토니아스 라인>은 그 모든 신산함을 겪어내고 돌아온 자의 이야기이다.


3. 마를린 고리스의 선택

마를린 고리스는 그다지 길다고 할 수 없는 한편의 영화 속에 대안적인 삶을 제시하고자 몇가지 방법을 선택하였다. 먼저 죽음을 앞둔 안토니아의 회고로 시작되는 이 영화는 안토니아의 일생에 대한 보고인 동시에 안토니아로부터 시작되는 `신인간'들의 계보에 대한 이야기이다. 이것은 신약에서 아브라함으로 시작되는 가계의 서술만큼이나 장중한 의미를 지닌다. 왜냐하면 계보적 레토릭은 인간의 역사를 새로 쓰고자 하는 욕망에서 발원하기 때문이다. 이러한 담대한 욕망은 많은 인간들의 이야기와 누대에 걸친 역사성을 필요로 하였다. 그리고 영화에서 빈번히 쓰이는 나레이션은 영화 내의 시간을 통제하며 4대에 걸친-안토니아의 어머니까지 포함한다면 5대에 걸친-유장한 가족사를 단 한편의 영화 속에 담을 수 있게 해주었다.

한편 이 영화는 깊은 역사적 사회적 관심을 가지고 있음에도 불구하고 자신의 공간을 특정한 사회역사적 한 시점으로 가두지 않는다. 물론 우리는 등장인물의 모습에서 그곳이 서구사회라는 것을, 기독교문명권이라는 것을, 세계대전이 끝난 후라는 것을 짐작할 수 있지만 그것들은 메시지를 제약하기 위해 영화 전면으로 드러나거나 하지 않는다. 특정한 역사적 사건과 매개되지 않은 채 보편성을 확보하고 있는 영화공간은 신화적 공간에 가깝다. 비록 특정한 사회역사적 관심에서 침윤된 영화라 할지라도 이러한 신화적 시도가 성공할 경우, 각 인물들은 전형성을 띠게 되고 에피소드는 정전으로서 기능하게 되는 경우가 빈번하다.

화면을 좇는 카메라의 경우도, 주관적인 시점을 나타내는 움직임은 극히 의도적인 경우를 빼고는 상당히 절제되어 있다. 이것은 우리에게 벌어지는 상황을 담담하게 바라보도록 만든다. 우리가 정서적 환기를 얻는다면 그것은 카메라가 우리를 극중 인물과 일치시켰기 때문이거나, 극적 대사건에 의해 카타르시스를 느꼈기 때문이 아니라 영화의 차분한 호흡이 우리 개개인의 분산된 체험을 유장한 삶의 흐름 속에 전이시키는 데 성공했기 때문이다. 따라서 관객이 영화를 통해 얻는 정서적 고양감은 실로 이성적인 이유에 의해 뒷받침되고 있다고 하겠다.

이 영화가 노리는 대안적 삶의 깊이와 넓이를 위해서는 하나의 단선적 사건은 부족하다. 따라서 이야기는 하나의 극적인 사건을 위해 기승전결로 구성되어 있지 않다. 영화의 머리를 열고 닫는 것은 안토니아의 일생이라는 단위일 뿐이다. 극적인 사건을 전후로 이루어지는 긴장의 고조와 해소를 바라기 보다는, 이 영화는 삶의 대안을 제시하고자 하는 담대한 목적에 걸맞게 여러 가지 서브 풀롯을 풀어놓는다. 구성의 힘이 있다면 모든 것이 시간 속에 흘러간다는 식의 배열일 뿐이다. 그럼에도 이 영화가 모두어진 내적 흐름을 가질 수 있었던 이유는 그것이 한 인간이 인생에서 능히 마주할 수 있는 경험을 생로병사의 운율에 맞추어 추적했기 때문이다. 이런 경우, 이야기에서 중요한 것은 극적 구조가 아니라 캐릭터들이다. 기존 삶의 질서를 비판적으로 검토하기 위해 섬세하게 선택된 그들. 전형성을 띠고 있는 그 인물들은 그들의 이야기를 스스로 만든다.


4. 가해자와 피해자들

이 영화가 나오는 많은 인물들은 크게 서너가지로 유형화해 불 수 있다. 악으로 표상되는 핍박하는 자들, 그리고 핍박받고 소외된 자들, 그리고 그 너머의 굽은 손가락과 안토니아네 사람들.

많은 사람들이 <안토니아스 라인>을 여성주의 시각으로 독해하는데, 그러한 독법을 따를 경우, 이 영화의 인물군 중에서 농부 댄 일가는 전형적으로 남성 위주의 질서를 상징하고 있는 것으로 보인다. 폭력과 강제의 원리가 지배하는 그 세계의 희생자인 디디는 안토니아네 사람들에 의해 구조된다. 댄-피트 라인의 세계와 안토니아의 라인 간의 갈등은, 안토니아가 돌아와 처음으로 까페에서 마주쳤을 때, `여전히 못생기고, 성질이 더럽군'하는 댄의 일갈로부터 시작되어, 댄의 아들 피트가 안토니아의 손녀 테레사를 강간하는 데 이르러 극점에 달한다. 이때 가하는 안토니아의 응징 역시 비남성적 세계의 그것이다. 이 밖에도 이 영화를 여성주의 시각으로 볼 수 있는 요소는 한두가지가 아니다. 안토니아네 가계가 기존의 인간사와는 달리 여성 중심의 역사가 된다는 것은 물론 시사적이다. 안토니아네는 기꺼이 아비 모를 자식을 낳으며, 안토니아 스스로 아들과 남편이 필요하지 않느냐는 농부 바스의 질문에 그런 것이 왜 필요하느냐고 반문한다. 그런데 정작 <안토니아스 라인>에서 특징적인 것은 그러한 여성주의적 요소를 여느 유사한 경우에서보다 아주 심오한 지점으로부터 확보하였다는 점이다. 그것은 명시적인 남성적 악과 대결하는 에피소드에서보다는 안토니아의 세계관과 굽은 손가락의 세계관이 변별력을 가지게 되는 지점에서 확인하게 될 것이다.

그밖에 영화에서 가해자들에 속하는 인물군들로는 경직되고 위선적인 신앙에 사로잡혀 있는 성직자들이 있다. 위선에 찬 마을의 신부에 관한 에피소드, 교회에서 가르치는 죽음의 행복을 떠나 삶의 행복을 찾아가는 신부. 그는 세속의 욕망을 긍정하여 환속한 끝에 임신장이 레타와 결혼한다. 그리고 카톨릭 계율 때문에 아래층 사는 신교도와 사랑을 이루지 못하고 보름달이 뜨면 늑대울음을 울다 죽고마는 미친 마돈나 이야기. 이 에피소드들은 모두 자연스러운 삶을 제약해온 종교적 요소에 대한 비판을 수행하고 있다.

그리고 이 영화에서는 주류로부터 핍박받는 많은 방외자들이 나온다. 이들은 앞서 거론한 가해자들의 대척점에 서 있다. 댄-피트네서 고통받는 디디, 아이들에게마저 늘 당하고 사는 마을 삼룡이 루니 립스, 마을에서 이십년 동안 살고도 이방인 취급을 받는 홀아비 농부 바스, 기꺼이 애비없는 모르는 자식을 만들며 나중에는 동성애자가 되는 다니엘라... 이들은 모두 안토니아로 말미암아 새로운 삶의 진경을 맛보게 된다는 공통점이 있다. 이들은 모두 안토니아네의 그 너른 앞마당의 회식자리로 초대된다.

이와같은 인물군들이 설득력있게 그려지긴 했지만, 악을 상징하는 무리들과, 그로부터 핍박받고 주류질서로부터 밀려난 무리들로 대별되는 대칭적 구도는 사실 새로운 것이 아니다. 이제 이 영화를 기존의 것들과는 다른 것으로 만드는 두가지 유형의 인간들을 살펴볼 때가 되었다. 그것은 굽은 손가락과 안토니아이다.


5. 굽은 손가락:"언젠가 나아지리라는 희망을 갖는 오류를 참을 수 없다"

핍박하고 핍박당하는 이러한 미만한 악의 세계에서 우리가 할 수 있는 일은 무엇인가? 아마도 우선 싸우는 일일 것이다. 우리는 굽은 손가락이 전쟁내내 레지스탕스로 싸웠다는 것을 알고 있다. 하지만 세상의 악은 여전히 계속된다. 그래서 굽은 손가락은 말한다, "고통은 예외가 아니라 일상적이다." "변하는 것은 없고 달라지는 것만이 있을 뿐이다." 심지어 사람들은 악을 좋아하는 것처럼 보이기조차 한다.

굽은 손가락은 단순한 행동가가 아니라 그것에 대해 생각하는 사유의 전문가이기도 하였다. 굽은 손가락은 말한다, "이렇게 힘들게 살아가는 것이 우연때문이라니 불합리하다." 이 영화에서 굽은 손가락은 고전적 의미의 철학자상을 상징하는 듯이 보인다. 그는 분과학문의 하나로 물러앉기 전 포괄학으로서 철학을 하는 이처럼 인간의 뭇 지식을 망라하고 있다. 그 지식을 꿰는 힘은 이성이다. 그는 사후의 구원같은 것은 믿지 않는다. 그것은 이성적으로 정당화되지 않는 믿음이기 때문이며, 현실적으로 그러한 믿음은 도리어 인간세에 재앙이나 초래해왔다는 것이 그의 역사적 통찰이다. 그의 이성으로보건대, 인류는 전혀 진보하지 않았다, 세계는 여전히 악으로 미만하다, 우리는 이 세계를 선택한 적이 없다, 이 모든 악은 존재의 우연성에 기초해 있다.... 굽은 손가락은 쇼펜하우어를 빌려 말한다. "이 세상은 고뇌하는 영혼과 악마로 가득찬 지옥이다." 굽은 손가락의 딜레마는 끝이 없다. 하여, 그는 이 고뇌로서 자신의 집을 만들고, 들어가 스스로 목숨을 끊을 때까지 밖으로 영영 나오지 아니하였다.

굽은 손가락의 고뇌와 관련하여, 영화를 보면서 내가 숨죽이며 지켜보았던 장면은 굽은 손가락의 제자이자 안토니아의 손녀인 테레사가 과연 아이를 낳을 것인가 말 것인가 고민에서 결국 출산하기로 결심하기까지의 과정이었다. 세상은 지옥이며, 여기에 새로운 생명을 던진다는 것은 곧 태어날 누군가에게 고통을 부여한다는 의미와도 같다. 사는 것이 고통스럽다는 전제를 인정하는 한 그것은 너무도 논리적인 결론으로 보이기 때문에. 사실 어쩌면 우리가 인생에서 할 수 있는 유일한 진정한 판단과 선택이란 아이를 낳을 것인가 말 것인가의 결정 뿐인지도 모른다. 우리는 어떤 환경 속으로 자신의 선택과 무관히 떨어진다. 물론 우리는 그 속에서 살면서 나름대로 자잘한 판단들을 하고 살지만 그것은 어디까지나 이미 주어져 있는 커다란 삶의 조건 속에서의 선택들이다. 사실 그 조건 자체에 대한 선택과 판단은 배제되어 있다. 새로운 생명을 이 세계에 들어서게 할 것인가 하는 판단이야말로 유일하게 그 조건에 대한 판단일 수 있다. 비록 우리가 선택할 수 있는 것은 그 조건이 가진 경우의 수를 늘리는 것이 아니라, 그 삶이라는 조건을 받아들일 것인가 말 것인가 하는 이분법적 판단에 불과하긴 해도, 그것은 정말 유일한, 조건 자체에 대한 판단인 것이다. 이런 의미에서 보자면 아이의 출산은 적어도 그 순간까지 자신이 살아온 생에 대한, 세상에 대한 평가의 순간이기도 한 것이다. 아이를 낳는다는 것은 어찌됬거나, 이 세상의 삶에 대한 긍정의 표시이다. 굽은 손가락은 논리적이기 이를 데없이 자신이 살아온 이 세상에 대한 판단을 아이를 낳지 않고 또 급기야는 자신의 생을 버림으로써, 실천으로 관철했다.

그렇다. 그는 정말 죽었다. 그에게 염세와 자살은 관념의 유희가 아니었던 것이다. 그의 마지막 말을 잊을 수 없다. "나는 더 이상 '생각'하고자 하지 않는다."


6. 안토니아의 세계

굽은 손가락이 보기에, 인간세는 고통과 무의미의 세계이다. 그곳에 생명체를 내보내는 것은 지옥에다 어린아이를 던지는 일이므로 차마 못할 짓이다. 그는 그렇게 테레사의 출산에 대해 반대하였다. 하지만 안토니아네 사람들은 낳고 또 낳아, 가계를 이루었다. 그 힘은 어디서 오는가? 그 삶의 긍정에 대한 도저한 정당화는 어디서 온단 말인가?

의미적 동물로서의 인간. 사람은 밥 없어도 못살고, 사회가 없어도 못산다지만 의미가 없어도 못산다. 영화 <빅칠 Big Chill>에서는 제프 골드브럼이 섹스가 중요하냐, 합리화가 중요하냐는 다소 우스꽝스러워 보이는 질문을 던지면서, 당연하다는 듯 합리화는 단 하루도 안하고 살 수 없으니까 합리화가 중요하다는 결론을 내리는 장면이 나온다. 사람은 의미가 없으면 못사니까, 끊임없이 자신의 삶에 대해서 합리화를 시도한다. 그러한 의미의 추구는 내가 왜 이짓거리 하는데? 먹고 살기 위해서지. 왜 먹고 살려는데? 자식새끼 때문이지...라는 자문과 대답의 연속에서 볼 수 있듯이, 우리의 물음은 연역적 탐구의 형태를 띤다.

아, 그렇다면 의미는 연역에서 온다. 그리고 그 연역의 사슬은 결국 어떤 기초를 필요로 한다. A의 합리화를 위해서는 B가 필요하고 B의 합리화를 위해서는 C가 필요하고...이런 의미추구의 사슬은 가장 근저에서 어떤 믿을 만한 근거를 필요로 한다. 시작점이 없는 한 우리는 우리 삶의 의미를 측량할 도구가 없다. 이 시작점을 '기초'라고 불러보기로 하자. 그럼 지금까지 사람들은 무엇이 그 기초가 될만한 것이라고 생각했나? 비근한 경우 그 기초는 자식 새끼일 수도 있겠으나, 좀 더 따져보면 많은 이들이 그 끝에서 신이라는 것을 설정하곤 했다. 거칠게 나마 서양은 중세 때까지는 적어도 신이 그러한 기초로서 압도적인 설득력을 가졌던 것으로 보인다. 하지만 그 신이라는 것 자체에 질문을 던질 때 그것은 과연 튼튼한가? 인류의 지성사가 보여주듯이 인간의 집요한 지적 추구는 허무적 계기를 감추기 있기 마련이어서, 신이란 때로 그 존재를 회의하는 이들 앞에 허약하다. 사람들은 누가 신을 창조했는지는 묻지 않는다는 불평에 답하여 굽은 손가락은 말한다: "신을 믿는 이들의 비극은 믿음이 지성을 지배해버린다는 사실이지." 게다가 역사에 조예가 깊은 그의 통찰에 의하면, "이제껏 종교는 죽음과 파멸을 초래했다."

그래? 그렇다면, 그 신을 대신할만한 기초는 굽은 손가락의 말을 빌리자면 지성, 혹은 이성인지 모른다. 사실 근대 이후 서양에서는 많은 이들이 그렇게 믿어왔지 않는가. 이성이란 분명히 보석같은 인간의 능력이긴 해도 과연 그것이 신이 차지하고 있었던 그 너른 공백을 메울만큼 대단한 것인가? 신을 믿는 이들에게 신은 살 이유를 주었지만, 어떻게 보면 이성의 화신이라고 할 수 있는 굽은 손가락은 결국 자살충동을 이기지 못했다. 아니 그의 경우, 자살은 이성으로부터의 요청에 가까왔다.

이러한 기초라는 점에서, 다시 묻게 된다. 세상의 짐승스러움에 대해 누구못지 않게 잘 알았던, 안토니아의 삶과 세계에 대한 긍정은 어디에서 오는가? 내게 그것은 안토니아가 씨를 뿌릴 때 배경을 이루던 그 자연으로부터 오는 것으로 보였다. 그것은 나무들, 곡식들, 풍경들로 채워진 공간으로서의 자연. 그리고 봄, 여름, 가을, 겨울이 왔다가 가는, 그리고 변함없이 또 오는 시간으로서의 자연이다. 이 자연에서는 모든 것이 살아있다. 자살하는 나뭇잎은 없다. 죽은 듯 떨어졌던 나뭇잎은 봄이면 다시 피어나기 마련이다. 생명은 자살하지 않고, 그렇게 저물어 갈 뿐, 그리고 후손을 다시 이을 뿐. 안토니아는 이러한 자연이 베푼 시공간에 스스로를 무리없이 위치지운다. 살고자 하는 강한 욕구와 긍정은 무엇보다도 이성이라는 허공보다는 그 큰 자연의 일부로 우리가 위치지워져 있다는 느낌에서 오는 것이다. 그런 느낌을 아는 자는 우리의 삶이 '우리가 출 수 있는 유일한 춤'임을 알고 살아내는 자이다. 이렇게 보자면 아이를 낳지 않는 일이나 자살하는 일은 결국 자연과 보조를 맞추는 일에 근본적으로 위배되는 일이 된다.

<안토니아스 라인>에서 마를린 고리스는 많은 장면들을 자연을 바탕으로 한 미장센에 할애하고 있다. 안토니아네 사람들은 그 자연을 등에 지고 밭을 일구고, 우유를 짜며, 꼴을 벤다. 그 자연 속의 모습은 놀랍게도 그 자체 의미로운 삶의 무늬처럼 보인다. 자연 속의 노동. 특히 영화에서 반복되는, 씨를 뿌리며 걷는 안토니아의 장대한 걸음걸이의 이미지는 인상적이다. 그리고 사계가 바뀌어가는 자연, 그 속에 서 있는 무심한 나무들. 전경으로 잡은 많은 자연의 모습들. 이러한 경우, 자연의 씬은 관습적으로 영화언어에서 사용되는 두가지 용례, 즉 시간경과를 나타내는 인서트 샷이나, 그 자연을 바라보는 이의 심상을 대신 표현하는 샷, 이상의 어떤 것이다. 이 영화에서 자연은 세상에 가득찬 악과 불온한 삶의 조건들을 견디어내며 나아가는 안토니아의 철학을 표상한다.

자연이란, '스스로 그러함(自然)'이라는 말이 암시하는대로, 그 자체 구족적이다. 그냥 "날들은 한주가 되고 한주한주 모여 일년이 되는, 때가 되면 들은 푸르고, 또 이윽고 다시 갈색으로 변하는" 그런 곳이다. 이 자리는 의미 추구의 연역적 답을 얻는 세계라기보다는 그 질문을 잊는 공간이다. 그 질문을 잊음을 통해 애초에 가졌던 의문을 해소한다. 이 스스로 그러한 세계. 이것도 신의 한 이름인지도 모른다. 우리가 신이라는 개념에 좀 더 너그워진다면 말이다. 혹은 이성도 그 안에 안거하고 있는지 모른다. 우리가 이성에 대해 강박관념을 갖지 않는다면. 여기서 우리는 마를린 고리스가 안토니아라는 인물을 창조해내는 과정에서 그간 서구 지성사의 흐름을 반영했음을 알 수 있다.

악, 고통, 무의미에도 불구하고 견지되는 삶. 그것에 대한 대긍정을 가능케하는 원리인 자연은 <안토니아스 라인> 곳곳의 서브플롯들을 모두어내는 내적 원리로 기능한다. 일례를 들어 안토니아가 기독교의 경직된 형태에 대해서 비판할 때, 그녀가 긍정하는 것은 우리가 자연이라고 이야기할 수 있는 인간의 건강한 욕망이다. 신구교도의 벽에 희생물이 된 미친 마돈나의 경우, 위선적인 신부의 에피소드, 행진곡풍의 음악에 맞추어진 여러 성애장면은 모두 관련된 좋은 예이다. 그리고 자연의 세계에서는 죽음조차 담담하고 때로 유쾌하게 받아들여진다. 이것은 모두 자연이라는 보다 큰 원리 내에서 포섭된다.

악, 고통, 우연을 넘어서 삶을 긍정하는 원리로서 자연, 건강한 욕망을 긍정하는 태도로서의 자연은 그 자체로서 하나의 대안적 삶의 태도를 제안하는 것이지만, 나아가 인간다운 삶을 가로막는 많은 장애물들을 비판하고 대안을 제시하는 대표적인 방법론이 되기도 한다. 왜냐하면 인간본연으로서의 자연은 대안적인 삶의 형태를 추구하는 모든 시도에서 하나의 준거로서 작용하기 때문이다. 따라서 마를린 고리스가 대안적 삶을 추구하는 감독이라고 할 때, 그녀가 자연에 착반해 있는 것은 어찌보면 당연하다. 기존의 불합리한 모든 것은, 인간의 자연스러운 행복과 대조 속에서 그 모순이 도드라진다. 억압적인 것들은 원래 그러한 것이라는 이데올로기로 정당화되어 있기 마련이다. 그러므로 그것들을 억압적 인위의 소산으로 환원시키고 대안을 추구하고자 할 때, 우리의 자연상태가 원하는 것이 과연 무엇인지 되물어질 필요가 있는 것이다. <안토니아스 라인>에서는 가부장제, 억압적인 종교 등이 모두 그런 관점에서 재검토되며 흔히 비정상으로 취급되는 동성애의 경우는 그것이 자연적일 경우 오히려 긍정되는 양상을 보인다.

이뿐만이 아니다. 삶에 대한 대긍정의 원리, 비판과 대안의 원리로서의 자연은 마침내 우리 존재가 뿌리박고 있는 역사성의 환기에까지 이어진다. 안토니아는 영원히 죽는 것은 없다고 말하며, 그녀의 가계는 오래 지속된다. 이것은 有의 철학이다. 자연의 성질은 죽지 않고 살아 오래 지속된다는 데 있다. 그것은 그.러.게. 되어 있다. 생물은 그 본래의 의미에서 살아져야 한다는 그 자체의 목적성을 갖는다. 따라서 삶은 살아지고 후손은 낳아 길러진다. 이러한 존재의 지속으로서의 자연은 마침내 자신의 내포를 역사성에까지 확대한다. 왜냐하면 삶은 그렇게 지속되고, 그 지속은 누적되면서 역사적 차원을 얻기 때문이다. 마를린 고리스가 안토니아의 이야기를 누대에 걸친 가족사의 형태로 구상한 것은 결코 우연이 아니다. 영화의 거의 마지막 부분, 안토니아는 마지막으로 마당에서 회식을 갖고 농부 바스와 함께 춤을 춘다. 거기에 교차 편집으로 안토니아의 지나간 세월들이 보여진다. 놀라와라, 그 장면, 그러니까 그 지나간 시간을 보는 시점은 늙은 안토니아가 아닌 어린 증손녀 사라의 그것으로 되어 있다. 여기서 안토니아의 과거는 늙은 자의 추억이 아니라 어린 증손녀가 느끼는 도저한 역사성으로 자리매김된다. 안토니아는 때를 알아 무덤을 찾는 코끼리처럼 죽음을 기다리는 침상에 눕지만 그 옆에는 딸에서 증손녀에 이르는 역사가 죽음을 지킨다. 마를린 고리스가 안토니아가 죽기 직전 해뜨는 아침의 컷을 삽입하는 것도 결코 우연이 아니다. 마침내 안토니아는 눈을 감고, "어떤 것도 끝은 없다"라는 나레이션으로 영화는 끝난다.


핍박하고 핍박받는 세계, 악과 고통과 무의미가 버섯처럼 창궐하는 세계, 그곳에서 굽은 손가락은 자살하고 안토니아의 삶은 오래 지속되었다. 안토니아의 삶이 보여주는 자연의 원리는 우리의 지적 절망에도 불구하고 포기할 수 없는 삶의 지속이라는 당위와 원래 자연스러운 인간의 모습은 어떠한 것이었고 어떤 것이어야 하나, 라는 대안적 질문을 동시에 반영한 것이다.


7. 에필로그

우리는 세계와 그 안을 사는 인간 존재에 대해 묻는 많은 영화들을 보아왔다. 많은 영화들이 일그러진 인간들과, 우리 정신 속에서 날로 그 영역을 확대해가고 있는 메마른 사막을 보여주었다. 구원을 제시하는 몇몇 계몽적, 종교적 영화들이 있었으나, 믿지 않는 이들에게 있어 그것은 때로 하나의 농담이었다. 많은 이들은 차라리 가학적인 마음이 되어 인간에 대한 보다 끔찍한 비유를 듣고 보기 위해 기꺼이 어두운 극장 속으로 행진해 갔다. 그때 우리 마음 어느 한 구석엔가 굽은 손가락은 앙상한 나무처럼 서 있었을 것이다. 그리고...오늘 우리는 안토니아를 보았다.

영화에서, 안토니아는 당당하다. 다니엘라가 할머니의 장례식에서 문득 현실 대신 성상이 웃음짓는 환상을 보듯이 우리는 스크린에서 빛나는 저 당당한 안토니아를 본다. 영화가 갖는 이 마술적인 힘. 영화는 아마도 우리가 실제로 밤에 꾸는 꿈의 형태와 가장 가깝다 할 것이다. 밤만으로는 부족하여 대낮에도 꿈을 꾸고자 하는 자들은 오늘도 극장으로 향하여 마음 저 깊숙히 보고 싶었던 것들을 스크린 위에서 본다. 하지만 여성이건 남성이건, 현실의 인간들이 안토니아와 같은 길을 갈 수 있을지 나는 아직 잘 모른다. 인간다운 삶을 위하여 인류가 구상한 많은 이성적 기획들이 무너진 세기말의 폐허에서는 특히 그렇다. 그 폐허 위로 사람들은 극장에 가고 나는 묻는다, 우리에게 영화는 무엇일 수 있는가? 이 세상 것이면서 이 세상 것이 아닌 것들에 사람들이 열광한다면, 그것은 사람들이 이 날것으로서의 세상을 못견뎌하고 있다는 증좌라고, 나는 본다.


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