마이다스동아일보[동아일보매거진:신동아9804월호]

［일본 대중문화 개방］개방 신중론

국내 문화시장,구조조정부터 해야 한다

한국시장을 1백50개가 넘는 세계시장의 하나로 보는 미국과는 달리 일본은 한국시장을 다음 세기에 자신의 문화산업이 확장하느냐 답보하느냐 여부가 걸린 전략적 요충지로 본다.

강 헌 대중음악평론가

권자로서 일본 대중문화의 개방을 얘기한 것은 김대중 대통령이 처음은 아니다. 지난 김영삼 정부도 집권 초부터 임기 내에 일본 대중문화를 단계적으로 개방하겠다는 청사진을 내놓은 적이 있고, 당시 문체부는 개방과 관련한 공청회를 여는가 하면 그 대응방안에 대한 연구 보고서를 작성하기도 했다.

하지만 이 뜨거운 감자는 (적어도 정치권에는) 차기 정부로 넘겨졌고 김대중 대통령은 이 사안을 더 적극적으로 해결할 의지가 있어 보인다. 이런 분위기와 더불어 일본 대중문화를 빠른 시일 안에 전면적으로 개방하자는 주장까지 심심찮게 제기되고 있으며, 꼭 그렇진 않더라도 이제는 어느 정도의 단계적인 옵션 아래 개방의 길로 나서는 것이 대세라고 인식하는 쪽으로 기울고 있는 느낌이다.

앞서 밝히자면, 이 글의 입장도 WTO라는 세계체제 아래서 일본 대중문화의 개방이 (언젠가는) 필연적이라는 사실에 대해서는 부인하지 않는다는 전제에서 출발한다. 하지만 바로 지금, 여기에서 국내 대중문화 혹은 문화산업에 대한 객관적인 분석이나 일본 대중문화 개방에 대한 전략적인 대응 준비가 없는 개방이란 제3공화국의 졸속적인 한·일 국교정상화 및 경제협력을 반복하는 또 하나의 역사적인 과오를 저지를 위험이 도사리고 있다는 것을 강조하고자 한다.

우리는 쫓기듯이 서두를 하등의 이유가 없다. 미국 경제의 헤게모니를 보증하는 WTO협상에서도 프랑스의 안간힘으로 문화는 예외규정으로 비켜났고, 무엇보다도 아슬아슬한 외줄타기를 거듭하고 있는 우리 대중문화의 상황이 일본 대중문화의 개방을 통해 어떤 생산적인 계기를 맞이할 것인지에 관한 컨센서스가 전혀 도출되지 않았기 때문이다.

현실론 속에 숨은 냉소주의

한마디로 말해 우리는 적어도 이 사안에 대해서는 아무 준비도 돼있지 않다. 그리고 그동안 간헐적이고 산발적으로 제기돼온 일련의 개방론조차도 종합적으로 보았을 때 설득력을 지니고 있다고 보기 힘들다. 우리는 먼저 이 입장들부터 검토할 필요가 있다.

일본 대중문화 개방이 불가피함을 역설하는 가장 보편적인 근거는 일본 대중문화가 사실상 개방되어 있는 것이나 다름없다는 현실 인식이다.

특히 유행에 민감한 청소년문화 영역에서는 손만 뻗으면 누구나 쉽게 입수할 수 있을 정도로 일본 대중문화가 이미 광범하게 침투해 있다는 것이다. 이미 만화 대본소나 도서 대여점의 한 벽면은 일본 만화로 채워져 있으며, 일본 대중음악 역시 비공식적인 루트로 직수입되거나 해적판이 만들어지고 있고, 포르노에서 예술 영화에 이르기까지 일본 영화의 LD나 비디오 테이프를 구하는 것은 전혀 어려운 일이 아니다.

따라서 더 이상 손바닥으로 하늘을 가리려는 억지를 부리지 말고 음성적으로 유통되는 일본 대중문화를 차라리 공론의 영역으로 끌어들여 정상적인 문화 교류의 틀을 시급히 확립해야 한다는 것이다.

여기엔 문제가 되는 저급한 외설물이나 폭력물을 공식적인 사전심의 장치를 통해 걸러내 청소년 문화가 비뚤어진 방향으로 흐르는 것을 최대한 방어하자는 윤리적인 측면과, 나아가 90년대 한국 대중문화에 흔하게 퍼져 있는 일본 대중문화 표절 풍토를 정화하고 우리 문화 상품의 독자성을 높이는 데도 직간접으로 기여할 것이라는 기대가 포함되어 있다.

이와 같은 현실론의 근저에는 일본 대중문화의 개방을 막아왔던 지난 50여년간의 기조가 시대착오적인 민족 감정에 놓여 있다는 은근한 냉소가 깃들여 있다. 문화는 물과 같은 것이어서 단순한 쇄국정책의 방벽으로는 막을 수 없다는 이러한 논지는, 이미 자본주의하의 지배문화인 대중문화가 단순히 정신적이고 정서적인 산물이 아니라 자본의 역학에 따른 산업적 산물임을 제대로 파악하지 못한 데서 비롯됐을 가능성이 크다.

문제의 본질 놓쳐선 안 돼

일본 대중문화의 개방에서 가장 본질적인 명제는 일본 대중문화 그 자체의 문화적 성격이 아니라 개방 과정을 통해 상륙할 일본 문화산업자본이 한국의 대중문화에 끼칠 파급력이다. 이런 관점에서 볼 때 앞서 말한 현실론은 전혀 현실적이지 못하다.

90년대의 터널을 통과하면서 한국 사회가 대중문화에 대해 충분하지는 못하지만 대충이나마 합의한 것은, 문화는 자동차나 반도체와 다름없는 국제적 경쟁의 대상이며 국가간 헤게모니의 현실적인 구성요소라는, 지극히 당연한 공리였다. 이 세계화시대에 세계 제2위의 선진국인 일본의 대중문화를 누리고 즐길 수 있어야 한다는, 이른바 국민의 문화향수권은 마치 북한 문화를 수용하는 것이 특수한 조건 아래 놓여 있는 것처럼 섬세한 역사적 해독이 뒷받침되어야 한다.

일본 만화와 음반이 음성적으로 유포되어 있는 결정적인 요인은 한국의 대중문화 시스템이 불법적인 이윤을 창출하는 전근대적이고 복마전적인 유통에 의존하기 때문이지, 일본 대중문화에 대한 한국 수용자들의 욕망이 법적 규제를 어길 만큼 강하기 때문이 아니다. 특히 청소년층의 올바른 문화 수용을 위해 차라리 개방하자는 논리 역시 직배가 시작된 지 10년이 넘었지만 미국의 포르노 비디오 테이프가 자취를 감추지 않은 것으로 봐서도 설득력이 없다.

표절 또한 방송을 포함한 한국의 문화생산 담당자들의 창조적 상상력이 부족하고 표절에 대한 여론 재판의 의지가 약해서지 일본 대중문화가 개방되지 않았기 때문은 아닌 것이다. 실제로 1995년 벽두를 뒤흔든, 당시의 대표적인 10대 아이돌 스타 룰라의 「천상유애」 표절 파문을 포함해 어느 누구도 표절 때문에 사회적으로 응징당한 사례가 없다. 그러기커녕 표절하면 더욱 화제가 되어 성공을 거둔다는 천민적인 성공 지상주의가 횡행했다. 이는 명백히 전반적인 문화의식이 부재하고 매체 담당자들이 직무를 유기했기 때문이다.

그러나 정작 일본 대중문화의 개방을 둘러싼 위험하고도 천진난만한 낙관주의는 다음과 같다. 즉 일본 대중문화가 개방되더라도, 나아가 문화산업자본까지 상륙하더라도 일본의 대중문화는 우리의 대중문화 시장에 그다지 강력한 영향력을 행사하지 못할 것이라는 순진한 전망이 바로 그것이다. 이 논리는 일본 대중문화를 과대 평가할 필요가 없다는 일종의 자신감에 뿌리를 두고 있다.

천진난만한 낙관론 버려야

이와 같은 논리를 뒷받침하는 근거는 생각보다 다양하다. 이미 세계적인 강대국의 지위를 확고히 한 만화와 애니메이션 정도를 제외한다면 일본의 노래, 특히 엔카와 세계시장에서 퇴조한 일본 영화는 그 취향이나 완성도 측면에서 한국의 시장을 뒤집을 만한 파괴력이 없다는 낙관적인 관측이 그 하나다.

그리고 광복 이후 50년 넘게 미국 문화를 수용했지만 우리의 문화 전분야가 미국에 먹힌 것은 아니지 않으냐는 반론(특히 대중음악의 경우는 아직도 한국의 대중음악이 압도적인 시장 점유율을 유지하고 있다)과, 우리보다 앞서 일본의 대중문화를 받아들인 대만의 예에서 보듯이 당초 우려했던 것과는 달리 일본 대중문화의 영향력이 실제로는 별게 아니었다는 사실에서 갖는 자신감이 또 하나다.

물론 전면적인 개방이 이루어지고 난 뒤 일본의 대중문화와 그 자본이 어느 수준으로 한국의 문화시장을 잠식할지, 그리고 그것이 어떤 성격을 지니고 한국 고유의 문화생산력에 적대적인 걸림돌이 될 것인지 정확하게 관측하기는 현 시점에서 결코 쉽지 않다. 하지만 그렇다고 해서 일본 대중문화가 지닌 잠재력과 실질적인 영향력을 가벼이 취급해도 된다는 것은 아니다.

일본은 미국에 이어 세계 문화시장의 두 번째 자리를 차지하고 있는 엄연한 문화 강대국이다. 음반시장만 두고 본다면 미국과 일본 두 나라의 점유율이 세계 음반시장의 48%를 차지하고 있다. 하지만 세계 시장을 상대하고 있는 미국과는 달리 일본은 자국 내수시장 의존도가 압도적으로 높다. 따라서 일본과 미국을 같은 관점에서 파악할 수는 없다.

우리의 문화산업 시장규모가 세계 10위권에 진입한 지도 이미 몇 년이 지났다. 압도적인 시장규모를 자랑하는 미국과 일본을 제외한다면 우리의 시장 잠재력은 영국과 프랑스, 이탈리아 같은 상위권 유럽 국가들을 충분히 추월할 수 있다고 세계 메이저 문화산업계는 분석하고 있다. 최후의 시장으로 일컬어지는 중국이 하루아침에 자본주의화하지 않을 것이라는 전제 아래 본다면 한국어권 문화시장의 범위를 지금의 남한 시장을 넘어 북한과 연변 지역까지 확대하는 것이 비현실적인 것만은 아니다.

21세기로 넘어가는 이 과도적 시점에 우리의 문화적 지정학은 참으로 묘하다. 미국의 문화산업이 독주하고 있는 현실에서 세계의 문화시장은 점점 블록적 분화와 통합의 시대로 접어들고 있다. WTO체제 논의과정에서 문화시장을 방어하려는 EU의 처절한 몸부림을 이미 보았거니와, 어차피 미국의 시장을 공략해 세계시장의 헤게모니를 장악하는 것이 불가능한 상황에서 자국과 주변 지역 시장의 주도권을 장악하는 것이 무엇보다도 시급한 과제가 되었다.

한국은 일본의 가장 큰 문화 시장

문제는 여기서 발생한다. 80년대에 자동차와 반도체 산업의 호황을 등에 업고 욱일승천하던 일본의 대자본이 미국의 문화산업을 통째로 장악하는 것은 대세로 보였다. 실제로 소니와 마츠시타를 필두로 한 일본의 대기업들은 미국의 영화사와 음반 레이블들을 돈으로 장악하려 했지만 창의성과 노하우가 중요한 이 독특한 소프트웨어 산업은 일본의 자본 진출을 속빈 강정으로 만들어 버렸다.

본토(?) 공략에 쓴맛을 본 일본의 문화산업은 할수없이 전략적 방향을 수정하게 되었다. 일본은 서서히 자신이 속한 동아시아 시장으로 눈을 돌리고 있는데 이 시장의 역학 역시 그리 만만치 않다. 왜냐하면 아직은 잠복 상태긴 하지만 중국어권 지역과 동남아시아를 장악하고 있는 화교 문화산업자본은 일본으로서도 결코 만만한 상대가 아닌 데다 일본 문화에 대한 동아시아 민족들의 경계심 또한 여전히 살아 있기 때문이다.

이런 상황에서 세계 2위의 일본 문화산업계에 한국시장이 어떤 의미를 가질지는 자명하다. 한국시장을 1백50개가 넘는 세계시장의 하나로 보는 미국과는 달리 일본은 한국시장을 다음 세기에 자신의 문화산업이 확장하느냐 답보하느냐의 여부가 걸린 전략적인 요충지로 본다.

일본은 자국 시장을 통해 형성된 대자본과 매니지먼트의 노하우를 바탕으로 서서히 그러나 치밀하게 한국 시장을 공략할 것이다.

이미 언급한 만화와 애니메이션, 그리고 제반 뉴미디어 포맷말고도 우리가 상대적으로 평가절하하고 있는 대중음악과 영화 역시 결코 만만치 않다. 일본에서도 시장점유율이 3% 미만 수준으로 내려앉은 엔카나 우리의 정서와 맞지 않는 사무라이 류의 영화는 별로 문제가 되지 않을 것이지만 10대의 감수성을 장악하고 있는 저팬 팝이나 일본의 히든 카드 중의 하나인 틴에이저 로망스 영화는 한국의 젊은 수용자들의 정서에 직접적으로 호소할 충분한 에너지를 안고 있다.

그러나 역시 최종적인 문제는 자본에 의한 한국 문화산업 그 자체와 유통체제의 지배이다. 이들은 비록 미국 상륙에는 실패했을지는 모르나 철저하게 주먹구구식 영세자본에 허덕이고 있는 한국 문화산업을 장악할 수 있는 능력은 이미 충분히 구비했다.

국내 문화시장의 구조조정

이런 상황에서 한 푼이라도 외화를 벌어야 한다는 얄팍한 경제논리를 쫓아 일본의 문화산업 자본을 유치해서 몇 명 되지도 않는 고용효과를 창출할 것인가. 아니면 이것저것 가릴 때가 아니니 나중에야 어찌되건 간에 저들이 기대하고 있는 대중문화 개방의 대가로 차일피일 미루고 있는 구제금융을 받아 급한 불끄기에 급급해야 할 것인가.

쌀의 자급 문제가 그런 것처럼 대중문화 역시 총칼 없는 전쟁이다. 우리는 본격적으로 전개될 이 전쟁에 비과학적인 낙관론이나 요행을 바라는 심정으로 뛰어드는 어리석음을 저질러서는 안된다.

다시 강조하지만 일본 대중문화의 개방은 시급하지 않다. 지금 우리에게 필요한 것은 거품으로 얼룩진 문화산업 부문을 효율적으로 정비함으로써 자체의 응전력을 갖출 수 있는 청사진과 그것을 현실 속에서 실현시킬 수 있는 최소한의 시간이다. 그것은 얼마든지 우리 정부가 획득할 수 있는 조건이다.

문제는 우리 정책 담당자들과 문화계 종사자들이 그리 여유 있지 않은 시간표 위에서 최선의 전술과 병참 기획안을 세우고 한데 힘을 모아 국내 문화시장의 구조를 합리적으로 조정하는 실천이다. 이것이 전제되지 않은 일본 대중문화의 개방은 단지 또 다른 비극의 시나리오를 쓰는 것과 진배 없다.