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【특집】한국 속 일본문화
일본문화가 쏟아져 들어오고 있다고들 말한다. 노래, 만화, 패션…. 오늘을 사는 한국의 젊은이와 어린이들은 문화개방이 정식으로 이루어지고 있지 않은 현재에도 이미 관심 있는 분야를 통해 각각의 일본에 익숙해져 있다. 일본문화가 쏟아져 들어오고 있다고 말할 때 그 목소리는 다분히 우려를 내포하고 있다. 할리우드 영화가 상징하는 미국문화의 상륙에 대해 전혀 하지 않던 경계심을 일본에 대해서는 품는 것이 보통이다. 우려의 목소리가 존재하는 것은 두말할 것 없이 쓰라린 과거의 기억 때문이다. 식민지가 되면서 「문명」의 이름으로 강요당했던 개화, 예를 들면 영국이 인도에서 했던 것과는 달리 일본은 동화(同化)를 식민지 정책의 근간에 두었다. 그 과정에서 「동화」 또는 「아시아 공영권」의 미명하에 우리 고유의 것을 버려야 했던 아픈 기억이 우리로 하여금 일본에 대한 경계심을 품도록 만들고 있고 그건 당연한 일일 수 있다. 그러나 우리가 사는 오늘은 새삼 말할 것도 없이 80∼90년 전의 그 상황과는 다르다는 것, 다시 말해 오늘의 우리가 정치적으로 그들에게 예속돼 있지 않다는 사실을 좀더 의식해야 한다. 일본문화의 유입에 대해 「침투」 혹은 「침략」이라는 단어로 표현하고 싶어하는 우리의 언어습관에서 드러나는 무조건적 경계심과 반감으로부터 이제는 자유로워져야 할 때인 것이다. 무엇보다도 인터넷을 통한 정보흡수가 가능해진 이 시기에 타국의 문화를 국가의 권력으로 「폐쇄」할 수 있다고 믿는 사고방식이 존재한다는 것 자체가 우스꽝스러운 이야기가 아닐 수 없다. 일본뿐 아니라 세계 어디가 되었건 문화(정보)의 완전한 폐쇄는 불가능하다. 뿐만 아니라 폐쇄 주장은 그 자체가 타자에 대한 「폐쇄성」 을 드러내는 일일 따름이다.
쉽게 만화의 예를 들면 혹자는 일본의 문화침략이라고 주장하지만, 그것은 사실이 아니다. 「침략」이라고 하는 것이 수용자의 의지를 무시한 폭력임을 감안한다면, 압도적 숫자의 소비자들이 가진 「읽고 싶은」 욕구를 충족시키기 위해 수입되고 있는 현재의 상황을 「침략」이라고 말할 수는 없을 것이다. 그렇다면 그들은 왜 읽고 싶은가. 일본것이라서인가? 물론 아니다. 그들은 단순히 「재미」와 「감동」(대중문화가 소비되기 위한 필수요건)을 추구한다. 청소년들의 화제에 오르는 대상이 「일본」이 된 것은 어디까지나 결과일 따름이다. 서구의 문화가 그것이 서구의 것이기 때문이 아니라 나름대로의 필연성―예를 들면 선진국의 것이라는, 그래서 보다 높은 수준의 문화에 접하기를 원하는 우리의 지적 욕구의 해소를 충족시켜주는―을 갖고 우리와 만나게 되는 것처럼, 오늘의 일본문화 역시 「일본」 것이기 때문이 아니라 선진국이거나 조건이 좋은 「이웃」의 것으로서 유입되고 있다는 사실을 우리는 우선 확인해 둬야 할 것이다. 이런 말에 대해 일본은 선진국이 아니라는 식의 주장을 펴서 인기를 얻고 있는 항간의 책에서 영향을 받은 이들이라면 반발할지도 모르겠다. 그러나 갖가지 문제점은 갖고 있으되 선진국이라는 글자 그대로의 의미에서라면, 1997년의 일본은 누구도 부정할 수 없는 「선진국」이다. 또한 우리는 경제의 선진성이 필연적으로 문화의 선진성을 주도한다는 사실을 알 필요가 있다. 일반적으로 일본을 말할 때 「경제대국」이지 「문화대국」일 수 없다고 생각하려는 경향이 있지만, 그것은 경제와 문화를 별개의 것으로 생각하는 데서 비롯된 오해다. 한걸음 더 나아가 말한다면 경제를 뒷받침하는 고도의 기술 역시, 넓은 의미에서는 그 민족이 오랜 세월에 걸쳐 갈고 닦은 문화인 것이다. 어쨌거나 우리는 과거에 한국이 일본의 선진국이었던 것처럼, 오늘의 일본이 우리보다 한걸음 앞서가고 있음을 냉철하게 인식하고 그들을 바라보아야 할 것이다. 과거의 후진국이 어느새 훌쩍 앞서 가고 있다는 사실에 우리는 불편해 한다. 그러나 그들이 과거에 우리가 문화를 전해준 후진국이었다는 사실은 식민지가 되는 순간 이미 잊어야 했는지도 모른다. 과거가 무슨 소용인가? 우리가 살고 있는 곳은 21세기를 코앞에 둔 오늘이고, 오늘 우리가 그들에게 뒤지고 있다는 사실을 직시하는 일이야말로 더 이상 뒤지지 않는 길로 이어진다. 그 명백한 사실을 바로 보지 않은 채, 「우리식」으로 하면 된다는 식의 자기만족에 빠져 일본에 대한 편견과 왜곡에 열광하기를 계속한다면, 우리는 일본에 뒤질 뿐 아니라, 세계 속에서는 뒤지고 말 것이다.
그러나 사실은 선진의 것이라서가 아니라 세계 속의 한 나라라는, 또는 우리의 이웃이라는 이유만으로 우리에겐 그들의 문화에 다가갈 권리와 의무가 있다. 실제로는 한국의 조용필이나 안성기가 일본에 알려지고 있어도 우리는 여전히 일본의 영화나 음악을 모른다. 선진화를 위한 필요에서가 아니라 다른 나라의 문화에 대한 지적 호기심을 갖는 것이 만약 선진의 여유고 조건이라면 그런 의미에서도 일본은 분명 우리보다 앞서가고 있다. 한국뿐 아니라 인도 타이 사우디아라비아 쿠바의 영화가 국영방송 NHK를 통해 심심치 않게 방영 되고 있으니까. 우리가 그들에게 무관심한 동안 그들은 전세계를 대상으로 안테나를 드높이 세우고 지적 호기심을 충족시켰다. 그 결과 이제는 우리가 일본에 대해 아는 것보다 일본이 우리에 대해 아는 것이 더 많아진 상태다. 『국화와 칼』(루스 베네딕트)이라는 한 권의 일본연구서가 제2차 세계대전 당시 일본을 제압할 수 있었던 밑거름이 된 것처럼 그들은 평화시라면 원만한 교류의, 유사시라면 엄청난 힘의 바탕이 될 수 있는 저력을 기르고 있는 것이다. 일본문화가 경계되는 가운데서도 문학은 이전부터 별문제 없이 유입됐던 분야였다고 할 수 있을 것이다. 그러나 한 시대 전에 학생들 사이에 돌려가며 읽었던 『빙점』이나 노벨상을 받았다고 해서 유명해진 『설국』, 심지어 임신한 부인들의 태교용이라는 묘한 수용형 태를 보였던 『대망(德川家康)』을 제외하면, 80년대 말까지 일반독자들의 일본문학에 대한 관심과 지식은 거의 전무한 것이었다. 문단에서도 일본문학을 경시하는 경향이 있었고 우리의 눈은 오로지 서구문학을 향하고 있었다. 그러기를 20∼30년. 오늘 우리 앞에 놓인 것은 그동안 훌쩍 성숙해진 일본문학. 그리고 그에 따른 일본문학의 세계화 현상이다. 그동안 무슨 일이 일어난 것일까. 왜 그들은 오늘날 영어로, 이탈리아어로, 불어로 활발히 번역되면서(정부차원이 아닌 민간차원의 자발적 번역이 활발히 이루어지고 있다는 것에 우리는 주목해야 할 것이다) 그러지 않아도 쌓여가는 무역흑자에 일조를 하기에 이른 것일까. 90년대에 들어선 이후 우리에게는 현대 일본작가의 작품들이 적지않게 소개됐다. 지속적인 베스트셀러로 자리잡아 스테디셀러의 대열에 끼이게 된 무라카미 하루키, 노벨상 수상이라는 화려한 타이틀과 함께 갑작스럽 게 알려진 오에 겐자부로, 신세대 작가로 알려진 요시모토 바나나, 최근 아쿠타가와상을 수상한 교포작가 유미리 등 대가에서 신인급 까지 활발한 소개가 이루어진 덕에 우리에겐 불충분하나마 현대 일본문학의 지형도를 그려볼 수 있는 자료가 제시되고 있다. 여기에 『로마인 이야기』의 시오노 나나미까지 넣는다면, 우리에게 이미 일본문학은 생소한 것이 아니다.
최근 이들의 문학이 한국 작가에게 끼친 영향이 심상치 않다고 보는 것이 국내 문단 안팎의 우려 섞인 시선이지만, 아직 일본의 영향이라고 꼭 집어 말할 수 있을 만큼 눈에 띄는 것은 아니다. 영향 내지는 표절 혐의를 둘 수 있는 것이 없지는 않으나 아직까지는 「차이」가 더 눈에 띈다. 따라서 필자는 이 글을, 국내에 소개된 일본 작가들을 중심으로 현대 일본작가들은 「무엇」에 대해 쓰고 있는지 개략적으로 살펴보고 우리와의 차이는 무엇인지, 그리고 그러한 사실이 무엇을 말하고 있는지 생각해 보고자 한다. 우선 명실공히 현대 일본문학의 거장으로 우뚝 선 오에 겐자부로에 대해 생각해 볼 필요가 있을 것이다. 그가 장애아, 핵 등을 소재로 인류의 멸망이라는 절박한 위기감 속에서 「구원」으로 문학을 지향한 작가라고 하는 것은 이미 잘 알려진 바다. 그는 「상상력」이라는 어휘를 곧잘 쓰는데, 그것은 우리가 흔히 생각하는 창조적 공상력과는 거리가 있는 단어다. 알기 쉽게 말하자면 상대방의 입장에 서서 생각해 보는 능력이 그가 말하는 상상력이다. 말은 간단하면서도 실천은 간단치 않은―크게는 인류가 이제까지 자행해온 그 수많은 전쟁, 작게는 인간과 인간 사이의 수많은 갈등을 빚어내는 육체적 정신적 언어적 폭력들이 바로 그 상상력의 부족 에서 연유된 것이다―이 어휘야말로, 오에 문학을 설명할 수 있는 키워드 중의 하나다. 그가 시종일관 추구해온 것은 인간에 있어서의 「폭력」의 문제라 할 수 있는 것이다. 예를 들면 1967년의 작품인 『만연원년의 풋볼』은 근대 일본이 낳은 가장 뛰어난 작품 중의 하나라고 단언할 수 있는데, 그것은 거기에 인류의 불행으로 이어지는 「폭력」에 대한 깊은 사유가 존재하기 때문이다. 인간의 본능과도 같은 타자배척―이물감 제거에 대한 끝없는 지향―이 발생하는 장소를 깊숙이 들여다보는 그의 눈길은 우선 자신 속의 폭력으로 향한다. 나아가 그 눈은 자신이 속했던 작은 시골마을이라는 공동체를 들여다보는 일로 향하게 되며, 그것은 필연적으로 일본이라는 공동체에 대한 비판으로 이어진다. 그것은 단순한 자기비판의 차원이 아니라 인간을 들여다보는 일 그 자체다. 이것이 오에가 이루어놓은 일이다.
무라카미 하루키의 문학이 젊은이들의 공감을 얻고 있는 것은 우리뿐 아니라 세계적인 현상이지만, 하루키의 문학에 문제가 없는 것은 아니다. 그의 문학을 「상실」이라는 어휘에 의거해 읽는 일의 문제점에 관해서는 과거에 언급한 바 있으므로 생략하겠지만(『상상』 95년 여름호), 그가 『태엽 감는 새』에서 처음 시도한 타자를 향한 적극적 손내밀기와 역사 들여다보기의 시도는 꼭 성공했다고만은 말할 수 없다. 그러나 『상실의 시대』라는 감상적 작품으로 알려진 그가, 좀 늦은 감은 있어도 그러한 시도에 나섰다는 것에 우리는 주목해야 할 것이다. 그들을 그러한 시도에 나서게 한 것은 「양심」이라기보다는 「지성」이다. 오늘날의 세계적 사상가들이 양상은 달리하면서도 공통적으로 천착하는 문제가 인종차별 종교분쟁 등이 야기하는 폭력이라는 점, 나아가 이질적인 것을 배척하려는 인간의 본능을 넘어서서 「어떻게 평화롭게 공존할 것인가」라는 점에 주목해야 한다. 물론 역사면에서의 접근만이 「타자」와 「폭력」의 문제제기를 가능케 하는 것은 아니다. 신세대 작가처럼 알려졌지만 이미 중진작가 라 해야 할 야마다 에이미의 경우, 『풍장의 교실』에서 교실 폭력의 문제를 통해 인간으로 하여금 정신적 육체적 폭력을 유발케 하는 것이 무엇인지를 들여다보며 그러한 폭력에 맞서는 방법을 모색하고 있다. 작가가 제시한 방법에 대해 인내라든가 사랑이라는 도덕적 대답을 기대하는 독자들은 실망할 수도 있겠지만, 기존 가치체계에 의존하지 않고 자력으로 찾아낸 그 선택은 최상의 것이 아닐지 모르나 주인공 소녀가 자살하지 않고 살아가기 위해 택할 수 있었던 글자 그대로 「리얼(real)」한 선택이다. 동시에 야마다의 소설에 흑인이 자주 등장하는 것을 보면 곧 그의 주요테마가 인종차별임을 알게 된다. 「차이」에 대해 「차별」을 행사하는 인간의 본능, 그 근원을 깊숙이 들여다보려는 야마다의 작업은 어떤 의미에서 오에 겐자부로의 작업과 완전히 달라 보이면서 도 맞닿아 있다고 하겠다. 유미리의 소설들은 붕괴 직전에 있거나 붕괴 이후의 가족을 주로 다루고 있다. 그리고 그러한 테마만이라면 우리에게 새로울 것이 없다. 그러나 상황을 보는 시각은 우리의 소설과는 사뭇 다르다. 그녀의 소설은 가족을 하나의 제도로 인식할 뿐이며 그에 따른 혈연에 대한 냉정한 거리두기의 자세가 있다. 가족을 다룰 경우 붕괴에 대한 애석함을 서술하기 십상인 우리문학이 「혈연」 환상에 기대고 있으며 따라서 「제도」로서의 가족―현 재와 같은 개념의 「가족」이 정착된 것은 고작해야 1백년이 되지 않았고, 「가족」이라는 개념은 의식적 무의식적으로 타자배척의 근 원이 되기도 한다―의식이 거의 전무한 것이라는 점을 생각하면, 우리의 소설과 유미리의 소설이 서 있는 곳이 얼마나 다른가를 알 수 있다. 시마다 마사히코의 건조한 소설들이 의미가 있는 것은, 그 역시 자신 속에 존재하는 「공동체」 환상을 일찌감치 떨쳐버린 시각을 갖고 있기 때문이다. 그에게는 일본인으로서의 주체성이란 실소의 대상에 지나지 않는다. 일본이 아닌 어딘가, 도시가 아닌 교외, 중심부가 아닌 주변부에 남기를 희망한다. 더 정확히 말하자면 그가 떠 있기를 희구하는 곳은 어딘가에 속하지 않아도 되는 「중간지대」다. 그것은 단순한 주변부에의 동경이 또하나의 중심부 만들기에 지나지 않는다는 것을 너무나도 잘 알고 있기 때문이다. 요시모토 바나나의 경우는 얼핏 보기에는 이들과 좀 달라 보인다. 예를 들면 「가족」 개념만을 두고 본다면 그녀는 유미리와는 완전히 반대되는 지점에 서 있다고 할 수 있다. 「가족」은 그녀에게는 거리두기의 대상이면서도, 여전히 위안받는 곳이다. 거기까지는 우리의 소설과 다를 것이 없을 것이다. 그러나 좀더 들여다보면 그 「가족」은 꼭 「혈연」을 기반으로 하고 있지 않다. 그저 같은 공간에 살면서 바깥에서 받은 상처를 어루만져줄 수 있는 상대. 바나나에게 「가족」 성립요건은 그것만으로 충분하다. 그뿐 아니라 동성연애자라든가 성 전환자라는 너무도 이질적이어서 일반적으로 쉽게 용인되지 못하는 존재도 그녀의 소설 속에서는 이질적 존재가 아니다. 모든 존재를 자신과 같거나 비슷하기 때문이 아니라, 다른 채로 또는 다르기 때문에 끌어안는 그녀의 소설은, 인류의 비전을 제시하는 또 하나의 작은 유토피아다. 시오노 나나미의 열풍은 아직 계속되고 있다. 시오노 나나미의 작품은 좁은 의미에서 소설의 범주에 들지 않는 것이지만, 우리가 그의 작품에서 얻을 것이 있다면 어떤 것일까. 그녀의 역사해석에 대해서는 반론제기도 가능하겠지만, 우리가 우선 관심을 둬야 할 것은 해 석의 옳고 그름이 아니라 일본의 한 작가가 현대가 아닌 고대의, 일본이 아닌 로마의 이야기를 써서 호응을 받고 있다는 사실이다. 시오노 나나미는 세계를 대상으로 하여 관심사항을 심도있게 흡수, 소화시키고 충분히 사유하여 자신의 것으로서 재창조해내는 작업을 하고 있다. 이것은 현대일본문학의 특성 중 하나를 단적으로 나타내주는 케이스라 하겠는데 그 바탕에 예를 들면 일본고전문학은 물론 이요, 가깝게는 근대초기의 문학까지도 패러디하는 식의, 강도 높은 흡수력이 있음은 물론이다. 어떤 대상에 대한 심도 있는 천착, 이것이야말로 진정한 의미에서 전통의 계승이다. 그 천착이 대상을 넓히게 되면 세계공통의 자산까 지도 그들의 시야에 들어오게 된다. 이러한 과정을 거쳐 일본에서는 「모방」차원에 머무르지 않는 재창조가 눈에 띄게 이루어지고 있 는 것이다. 자신을 중심으로 하는 시간과 공간을 초월하여 소재를 넓히는 일은 소재의 진부함과 상투성을 탈피하는 탈출구가 될 수 있다. 그를 위해서는 물론 유연한 사고와 폭넓은 지적 호기심이 필요한데, 시오노 나나미가 우리에게 신선하게 다가올 수 있는 것은 바로 그런 힘 을 갖고 있기 때문이다.
물론 필자 역시 현대 일본문학에 대해 전부 긍정적인 것은 아니다. 예를 들면 마루야마 겐지의 소설은 영상적 이미지 창출에 뛰어난 솜씨를 보이고 있지만, 그의 소설에는 진정한 의미에서의 「타자」가 존재하지 않는다. 예를 들면 근친상간이라는 금기를 저지른 오빠의 고독한 영혼과 그의 내면적 독백을 중심으로 전개되는 소설. 거기에 여동생이 그려지 고는 있지만 그녀는 정확히는 오빠의 시각(바람)에서 본 여동생에 지나지 않는다. 그런 의미에서 그의 소설에는 「타자」가 없다. 지극히 내면적인, 자기투영소설이 마루야마 겐지의 소설이다. 그리고 문제는 그러한 타자가 부재하는 내면적 소설이, 현재의 한국에서 긍정적으로 받아들여지고 있다는 사실이다. 언급하지 않은 작가까지 포함한다면 「폭력」과 「차별」에 대한 관심, 중심화 현상 지양, 「문학」 「모국어」 「민족」 등의 우리가 자명시해왔고 또 하고 있는 개념에 대한 거리두기, 폭넓은 지적 호기심 등이 현재 일본에서 중심적으로 활동하고 있는 작가들의 공통적 요소다. 우리 문학이 여전히 관심을 갖고 있는 「죽음」에 대한 지향을 건너뛰어 지금 일본작가들은 「삶」을 모색하고 있다. 단절이니 고립이 니 하는 자폐적 문학을 벗어나 「관계」의 가능성을 추구하고 있는 것이다. 그들은 자기미화를 벗어난 자기비판을 시도한다. 대책 없는 냉소와 감상적 고독과 자기비판 없는 억압의식, 메마른 공허감 등은 더이상 그들의 관심사항이 아니다. 「일상의 무의미」를 거론하며 자신을 껍질 속에 가두는 문학이 아주 사라진 것은 아니지만 더이상 그들이 주류가 될 수 없는 것이 현대 일본문단의 상황인 것이다. 이러한 경향은 모두 현대 일본문학이 종래의 감성적 문학 속에 안주하기를 거부하고 「타자」를 진지하게 바라보기 시작했기 때문에 일어난 현상이다. 자기투영적인 타자가 아니라 살아 있는 「타자」를. 그리고 그것은 일본 문학인들이 「타자」에게로 열리지 않는 「자기」 이야기가, 나르시시즘 이외의 아무것도 아니며 따라서 비생산적이라는 것을 자각했기 때문이다.
세계는 여전히 인종차별과 종교분쟁이 끊이지 않고 지구 어디에선가 난민은 생기고 있으며 살인과 폭력이 난무하고 있다. 이러한 세기말에 인류에게 필요한 것은 공존을 위한 지혜일 것이다. 「죽음」이 아닌 「삶」을, 「자기」가 아닌 「타자」를 그리기 위한 길을 각자의 방법에 따라 모색하고 있는 현대 일본문학이 세계에 받아들여지고 있는 것은 바로 그 때문이라 말할 수 있을 것이다. 오에 겐자부로의 문학이 노벨상 수상을 통해 세계문학으로 자리잡게 된 사실은 이를 증명하는 좋은 예이다. 길게 언급할 필요는 없으나 오에 겐자부로보다 앞서 노벨상을 수상한 가와바타 야스나리의 문학은 최종적으로 총괄하자면 『설국』이 보여주듯이 「일본의 미」를 추구한 문학이라고 말할 수 있다. 그러나 오에의 문학은 「일본의 미」 따위에는 관심이 없다. 그러한 오에에게 상이 돌아갔다는 것은, 불과 30년이 채 안되는 기간에 세계의 문학관이 변했음을 말해주고 있다. 다시 말하면 30년 전 온천마을의 게이샤(기생)를 중심으로 서술되었던 일본적 아름다움의 표현을 오리엔탈리즘적 시각에서 벗어나지 못한 채 평가했던 노벨상 위원회가 이제는 그러한 오리엔탈리즘에서 벗어났다는 이야기다. 이는 30년 동안의 지적 수준의 전진에 따른 자연스럽고 당연한 현상이기도 하다. 이제는 가와바타와 같은 자국중심주의적인, 바꿔 말하면 「타자」가 존재하지 않는 문학보다는, 비록 무대는 일본의 산속 작은 마을일지언정 세계인이 「내 이야기」로서 공감할 수 있는 인간 근원의 문제를 다룬 문학을 더 높이 평가한다는 것이다. 『무궁화꽃이 피었습니다』가 대표하는 민족주의적 소설이나 가부장제도의 재강화 효과 외에 아무 것도 기대할 것이 없는 『아버지』와 같은 감상적 소설들이 1백만부씩 팔리는 우리의 현실은 놔두더라도, 우리문학의 주류가 자신의 아픔에만 민감하거나 자기미화에 급급하지 않았는지, 그래서 「타자」로 향하는 길을 차단하는 문학을 양산해오지는 않았는지, 오늘의 「나」의 이야기 「우리」이야기만 쓰느라 세계공통의 자산을 우리 것으로서 소화할 만큼의 여유는 가지지 못했던 것은 아닌지, 이제우리는 우리 앞에 놓인 일본이라는 거울을 통해 생각해 보아야 하지 않을까.
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《일시적 유행으로 생각했던 하루키 열풍은 오히려 야마다 에이미, 요시모토 바나나, 마루야마 겐지로 이어지면서 한국 독자층을
확보해가고 있다. 일본작가들의 인기를 문화침략으로 몰아붙이거나 국내 작가들의 따라하기를 비난하기에 앞서, 이미 세계공통의
문제로 눈을 돌린 일본문학의 선진성에 주목해야 할 것이다.》
도대체 왜 일본 것이 이처럼 들어오고 있는가. 일본문화의 폐쇄나 개방을 거론하기에 앞서 우리가 생각해봐야 할 것은 그에 대해서일
것이다.
