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【 특집 】한국 속 일본문화
일본 동경대학의 커뮤니케이션 학자가 이렇게 말했다고 한다. 『이미 문화에 있어서 대동아공영권은 확보되었다』 이런 자신감을 넘어선 자만심의 표현은 결국 일본만화산업이 확보하고 있는 동아시아의 지형학적 역할 때문이라고 파악된다. 현재 30대후반 이후 세대는 대개 일본에 대해 적대감을 가지고 있고, 바로 그러한 적대감은 일본문화에 대한 알레르기 반응까지 보이게 하며, 여론으로도 일본문화개방에 대한 막강한 반대 스크럼을 가상적으로 만들어내고 있다. 그러나 이와 상반되게 20대를 포함한 그 이하의 세대들에게는 일본문화에 대한 막연한 적대감만 있을 뿐-아직도 광복절 전후의 반일 드라마와 수시로 등장하는 일본인들의 역사적 만행들이 이성을 환기시킨다.─최근 MBC 드라마 『미망』이 좋은 예다─그러한 감성이 절대 이성을 지배하지 못한다. 결국 학교 앞이나 대형 백화점 문구전문매장 에도 대부분 일본상표의 문구들이 진열대의 가장 좋은 위치를 독점하고 있고, 초중등학교 교문 앞 문방서점과 주택가 책대여점에는 일본 캐릭터상품과 일본 복제만화(공식 혹은 불법을 모두 포함)가 80%이상을 점유하고 있다. 국내 만화전문잡지에는 공식계약을 체결하고 수입한 일본만화가 40% 이상을 차지하기 시작했고, 그러한 만화들은 단행본으로 서점가에 배포된다. 80년대 후반부터 일본측 이 제시한 계약조건이 까다로워지면서 이제 『드래곤 볼』의 손오공이나 『슬램덩크』의 강백호와 같은 한국식 번역이름도 자취를 감추고 대부분의 주인공들이 일본 이름을 그대로 직역, 발음대로 써야만 한다. 이름뿐만이 아니다. 지명, 학교명, 건물명, 음식명 등 대부분의 명사형이 일본 발음 그대로 나온다. 교실에서 어제 읽었던 만화에 대해 이야기하는 초등학생들의 대화 속에 일본의 이름들이 자연스럽게 등장하는 것도 이상한 일이 아닌 것이다. 요즘 초등학생들이 쓰는 의성어와 의태어를 보면, 일본식 의성어와 의태어를 그대로 번역해 나오는 일본복제만화들의 영향으로 한국식 의성어와 의태어를 망각하고 일본식 표현을 선호하게 됐다. 동성애를 주요 주제로 하는 일본의 판타지물 만화들이 암시장에서 일본만화 마니아 사이에 공공연하게 유통되고 있고, 미야자키 하야오와 오시이 마모루 등 현재 거의 신(神)과 같은 인기를 누리고 있는 일본 젊은 애니메이터들의 비디오 테이프와 사진집, 화보집 등이 고가로 밀매되고 있는 상황이다. 이러한 특수한 문화는 망가, 아니메, 재패니메이션으로 불리는 일본만화의 마니아층이 초중고등학교 한 반에 3명 정도이며, 그러한 마니아들의 자료를 돌려보는 준마니아층 은 한 반에 20명 정도라고 하니, 대개 국내 초중고등학생의 40%가 일본만화와 재패니메이션에 함몰돼 있다고 볼 수 있다. 이러한 문화적 스필오버(spill-over:국경범람현상)는 이미 심각한 지경에 와 있고, 결국 그러한 현상의 연쇄작용으로 나타나는 일본문화의 대중화가 암시장이 아닌 공식적 시장에서도 범위를 확대하게 된다는 것이다. 일본만화와 재패니메이션의 관련자료 전문매장이 강남일대를 중심으로 우후죽순 신설되고, 기존 영화잡지와 대중문화관련 비평서들 또한 망가와 재패니메이션의 환상에 불을 당기고 있다. 일본상품이 국내상품보다 질적 우위를 담보하고 있다는 것은 오래전 이야기이다. 현재 문구와 완구에서 국내상품과 질적 차이를 발견하기 힘들지만 지금의 청소년들은 일본상품 선호도를 버리지 못하고 더욱 강화시켜가고 있는 형국이다. 일본만화와 재패니메이션이 왜 재미있는가. 그리고 우리는 이러한 현상을 본질적으로 만화산업내에서 어떤 방식의 대안으로 극복해야 하는가. 최근 한 신문기자가 쓴 책 『재패니메이션이 세상을 지배하는 이유』(박태견 지음, 길벗, 1997)은 다양한 자료와 해박한 지식으로 일본만화산업의 트위스터를 설명해내고 있다. 그러나 필자가 주장하 고 싶은 것은 일본만화만 이야기하는 것은 결코 대안이 될 수 없다는 것이다. 만화산업의 문화산업적 위치와 그로부터 국내만화산업의 현실을 정확히 파악하고, 그에 대한 대안을 작성하는 작업이 선결과제라고 생각한다. 만화산업이 차지하는 현재와 미래의 문화산업적 역량과 그로부터 시작되는 한국만화산업의 문제점, 그리고 대안을 중심으로 일본문화의 해일을 막아낼 수 있는 방법론을 생각해 보자.
만화산업에 대한 글들을 쓰기 시작하면서 필자가 갖게 된 하나의 딜레마는 여태까지도 한국의 파워엘리트그룹이 만화산업을 만화, 그 자체로만 본다는 것이다. 더 간단히 말하면 만화방 문화 속에 갇힌 만화책만을 만화산업으로 생각하는 오류를 범하고 있다는 것이다. 일본문화의 사회적 원인을 범람하는 일본복제만화와 재패니메이션(일본산 애니메이션의 통칭어)의 암시장 메커니즘만으로 간단히 생각하려 할 뿐, 만화산업으로 시작되는 캐릭터산업과 전자오락게임시장, 그리고 테마파크로 연계되는 사이버문화로까지 시각을 확대시키지 못하고 있다. 실제 만화산업을 연구대상으로 하는 다양한 연구방법론들은 현재 논의되고 있는 문화산업과 멀티미디어시대의 전략적 대안을 모색하게 하는 유용한 전술적 아이디어를 제공한다. 즉 마르크스의 자본론을 대체하는 인간자본의 새로운 패러다임, 키치문화의 하위자본 생성력, 캐릭터 이데올로기와 사이버마케팅, 전자오락게임의 가상자본시장, 테마파크의 지역주민 간접자본화 전략 등 한국 미래문화산업의 실질적 비전을 만화산업에서 찾을 수 있다. 그러므로 이제 한국만화산업은 만화책에 갇힌 조그만 비전을 깨고, 다양한 미래사회로의 비상을 설명해야 한다. 그렇기에 앞서 두 가지 문제의식이 공유돼야 한다. 첫째는 패러다임의 변혁과 문화산업을 바라보는 국제적 정세판단에 대한 문제제기가 이루어져야 하며, 둘째는 바로 첫번째 문제제기에 따른 올바른 미래지향적 목표지점을 창출하기 위해 컴퓨터 영상접목과 캐릭터 비즈니스, 그리고 전자게임산업으로 연계되는 사이버테크놀로지의 가상문화에 눈을 돌려야 한다는 것이다. 패러다임의 변혁과 미래문화산업을 바라보는 국제적 정세판단은 컨텐트웨어론 중심으로 이루어진다. 현재까지 국내에서는 대기업을 중심으로 한 하드웨어의 논의와 정부를 중심으로 한 소프트웨어의 논의가 문화산업에 근간이 되어 왔다. 그러나 이러한 논의의 함정을 이제 컨텐트웨어론으로 극복해야 한다는 것이다. 뉴미디어와 멀티미디어 시대로 대변되는 하드웨어의 천국이 되어도, 한국상표가 인쇄된 DVD플레이어나 VOD 세탑박스를 구입하더라도, 항상 그 하드웨어를 타고 우리의 방안을 독점하는 것은 할리우드산 아메리칸드림 지향의 물량공세 영화나 홍콩제 C급 영화들, 일본의 재패니메이션, 영상예술을 지향하며 국내정서와는 사뭇 생소하기만 한 유럽영화 뿐이다. 즉 현재와 같이 뛰어난 성능과 다양한 기능의 하드웨어적 환상논리와 소프트웨어 개발론만 되풀이한다면, 21세기 한국문화산업의 정교한 미래전략을 어떻게 설정할 수 있겠는가.
이제 문화산업은 자본이 아니라 무기다. 전세계 영상세대들, 즉 히피의 대항정신과 여피의 개인주의로 무장하고 사이버펑크의 진보된 패러다임을 습성화시킨 신세대 그룹들 이 각국의 파워엘리트를 형성하는 21세기 밀레니움에는, 이제 문화산업이 심리전의 첨병으로서 화학무기보다 더욱 강력한 전염성과 잠재된 지배이데올로기를 보여주게 된다. 이와 같은 국제적 정세판단은 문화산업에 대한 전반적인 정책 재조정을 필요로 하게 되며, 그러한 논의는 이제 컨텐트웨어론으로부터 시작돼야 한다. 현 한국문화산업에 대해 외국 프로그램에 따른 국내 문화산업의 실패 즉 시장의 실패라는 주장이 우세하지만, 거시적 측면에서 보면 문화정책에 대한 정부의 실패라고 해야 한다. 즉 영상산업으로 표방되는 프로그램시장을 소프트웨어시장으로 판단하고 그에 따른 소프트웨어적 투자계획만을 정책적으로 구상해 나가고 있다는 것이다. 영상산업의 핵심이며 한국이 전략적으로 추진해야 하는 분야는 컨텐트웨어이다. 이것은 지금까지의 소프트웨어 논의구조와는 사뭇 다르다. 소프트웨어는 하드웨어를 작동시키고, 각각의 컨텐트웨어를 필요한 기능으로 보기 위한 중간단계에 불과하다. 물론 그 시장은 무궁무진하며, 그러한 시장을 선점하는 것이 컨텐트웨어의 배급창구를 네트워킹시킨 다는 측면에서 반드시 필요한 전략이다. 그러나 현재 세계 유통시장은 이미 미국와 일본의 각축장이 되고 있으며 이를 인정하지 않으려는 EU국가들의 대추격전으로 재형성되고 있다. 이처럼 대자본이 들어가 있는 시장에 제아무리 국내 대기업이라고 할지라도 단기간에 진입하기란 구조적으로 불가능하다. 그렇다면, 유통시장을 선점한 뒤 컨텐트웨어를 장악해가는 현재의 방식보다는, 컨텐트웨어를 확보하면서 그 기간내 국제적 유통망에 공동자본화나 공동투자방식을 시도해나가는 방식이 우리실정에 맞을 것이다. 어떠한 뉴미디어가 새로운 영상서비스를 창출하고, 방송과 통신의 융합으로 다양한 부가서비스가 개발돼도 수용자가 그러한 문명을 활용할 수 있는 시간은 하루 24시간이며, 이 시간 또한 전부 이러한 활동에 투자할 수 없는 것이 신이 만든 일종의 계명이라고 하면 억지일까. 여하튼 이러한 24시간 중 인간이 활용할 수 있는 여가는 한정돼 있고, 선택의 다양성은 그 기준의 혼잡성만 증가시킬 뿐이다. 즉 영상상품을 비롯한 다양한 여가활용상품이 등장하여도 각 세대층이나 연령층이 차별적으로 독점수요하는 뉴미디 어의 추종 장르는 반드시 존재하게 된다. 바로 할리우드가 지속적으로 시도하고 있는 컴퓨터그래픽과 실사영상의 결합(『스타워즈』로부터 『쥬라기공원』을 경유, 『인디펜던스데이』에 이르는 SFX)을 비롯, 월트디즈니의 새로운 자본공급책인 캐릭터비즈니스, 국내 대기업의 전체매출액을 상회하는 닌텐도와 세가의 전자게임산업, 디즈니랜드와 시월드의 전세계 체인점화 등 테마파크로 연계되는 사이버테크놀로지의 가상문화까지 모두 뉴미디어의 독특한 여가상품성을 극대화시킨 차별적 전략이다. 특히 컴퓨터그래픽을 실사영상과 결합시키는 논리적 기획의 기본이 애니메이션임을 알게 되면, 애니메이션에 대한 10대이하의 집중적 선호도가 결국 20대의 캐릭터 구매력 으로 연계된다는 것과, 이에 따른 전자게임세대의 확산 및 핵가족의 테마파크 집중도 등 다양한 문화현상들이 단계적으로 설명된다는 것이다.
지금까지의 논의를 종합해 보면, 컨텐트웨어시장의 역동성과 창조성이 뉴미디어 여가상품의 차별화를 가속화하고 있음을 발견하게 된다. 또 그러한 과정 속에서 만화산업의 문화첨병적 역할이 지속적으로 강화됨을 인식하게 된다. 이와 같이 만화산업을 둘러싸고 있는 세계시장의 패러다임을 공유하면서 국내 만화시장의 현황과 그 문제점들을 실 질적인 대안 중심으로 살펴본다. 한국출판만화는 일제시대 계몽주의적 시사만화에서 출발하여 비판의 장르와 계몽의 장르, 오락의 장르를 오가며 1920년대부터 1980년대초반까지 별다른 레크리에이션 공간을 찾을 수 없었던 국내 청소년들에게 차별적인 계층문화를 형성하는 주도적 역할을 했다. 60년대 이후 대본소로 불리던 만화방문화의 독점적 출판시장이 형성됐고, 70년대에는 전국 만화방이 2만여개소에 달하면서 만화책은 사기보다는 빌려보는 것으로 자리잡게 됐다. 이에 따라 작가들 또한 질적우위의 시장전략보다 양적우위의 시장전략을 택하게 됨으로써 한국출판만화의 발전을 더욱 어렵게 만들었다. 결국 만화시장이 소수 인기만화가에게 독점되어 시장진입장벽을 높이고, 실제 화실문화라는 일명 「만화공장」의 기형적인 생산구조를 낳게 된다. 만화공장은 시나리오, 데생, 세부묘사, 배경, 최종마감에 이르는 각 제작분야를 세분화해 실제 작가는 그 제작공정만 관리하고 분야별 전문가들이 분업식으로 작품을 제작, 차별적 작품의 질적우위를 전혀 기대할 수 없는 생산구조를 의미한다. 이러한 생산구조는 만화가들 사이에도 빈익빈 부익부를 지속적으로 강화시켜 왔고, 애니메이션으로의 연계나 전자게임으로의 변형이 불가능한 스토리구조만 형성케 했다. 1980년대 중반이후 만화전문잡지들이 경쟁적으로 등장하면서 한국출판만화는 일대 변혁기를 맞이하는데, 두 가지 상반된 측면을 보여준다. 우선 만화전문잡지들은 신진만화가들의 등용문을 넓혀 출판만화시장의 진입장벽을 없앴으며 빌려 보는 문화에서 사 보는 문화로 만화책 구매경향을 전환시켰다. 만화방 문화내의 10대 청소년을 서점으로 옮겨 놓은 긍정적 역할을 하게 된다.
한편 『드래곤볼』과 『슬램덩크』라는 일본의 초유적 인기만화를 수입하면서 한국 출판만화 시장은 기형적 성장을 거듭했다. 그러나 두 작품의 연재가 종결된 현재 시점에 서는 시장의 공동화현상이라는 부정적 역할 또한 나타나고 있다. 그러나 이러한 만화전문잡지가 출판만화시장에 보여준 대안적 메커니즘이 바로 시장검증기재 역할이다. 만화전문잡지의 시장검증기재역할은 주간지와 격주간지의 경우, 한권에 20~30종의 작품이 소개되는데, 이 작품들은 곧 반송되는 독자엽서에 의해 매주 인기순위가 분석된 다. 이 결과는 즉시 다음편의 편집전략과 단행본 출시전략으로 연계된다. 이러한 시장검증 분석자료가 축적되면, 출판시장 이후의 애니메이션과 전자게임시장의 투자자료로 까지 활용될 수 있다. 애니메이션과 전자게임의 기획제작에는 대자본이 투입되기 때문에 가장 소액투자로 확인해 볼 수 있는 출판시장에서 각 작품의 인기도와 독자반응을 다양하게 분석하는 과정이 필요하다. 그러나 현재 국내에서는 만화전문잡지의 이러한 시장검증기재가 단지 출판시장에서만 전략적으로 활용되고 있다는 것이 문제로 지적된다. 결국 이러한 검증단계에서 독자엽서에 다양한 질문과 앙케트식 체계적 기획을 시도, 출판시장으로 시작되는 연계부수산업의 시장전략에까지 참고할 수 있는 기초자료로 활용될 수 있다. 성장일변도였던 한국 출판 만화계도 전반적인 시장불황으로 인한 정체기에 접어들었다. 만화방의 퇴조와 함께 상대적으로 커지고 있는 책대여점 시장이 전국에 2만개소가 넘게 형성되고, 스포츠신문 뿐만 아니라 일반 일간지까지 만화연재를 시도하는 새로운 양상을 보이고 있다. 또한 대형 교육교재 출판사들의 만화 출판기획들이 진행되면서 질적으로 우위인 기획만화들이 등장해 교과서만화, 전기만화 및 위인만화, 역사만화등 다양한 장르들로 청소년에게 더욱 친숙하게 다가가고 있다. 만화산업 중 컨텐트웨어의 역할이 가장 중요시되는 것이 애니메이션이다. 이 애니메이션은 그 영상상품적 속성상 단위세대별 반복적 소비성향을 내포하고 있어서 지속적인 컨텐트웨어로서의 역할을 극대화 할 수 있다. 현재 세계 애니메이션 시장은 약 3조원규모인데 이중 극장용 애니메이션은 미국산이, TV시리즈용 애니메이션은 일본산이 독점하고 있다. 여기에서 우리는 월트디즈니의 극장용 애니메이션이 대단위 투자로 매년 새로운 상품의 시장진입을 시도하는 것과는 달리, 일본은 최소의 제작비를 들여 다양한 작품을 저렴하게 시장에 공급, 전세계 TV애니메이션 시장을 석권하고 있다는 점에서 재패니메이션의 효율성을 발견하게 된다. 1초에 24~30장의 그림이 필요한 애니메이션 제작과정에서 미국은 24~30장을 거의 다 그리는 풀(full)애니메이션 기법을 선호하고, 일본은 1~12장 정도를 그려내는 리미티드 (limited)기법을 선호한다. 이는 일본산 애니메이션의 행동이 격하고, 부드럽지 않음을 보여주는데 일본은 『철완아톰』의 작가 데스카 오사무 이래 이 기법과 특수한 카메라 촬영기법을 활용, 부족한 장면수를 카메라워크로 채워나가는 방식을 활용하고 있다. 일본의 이러한 방식은 결국 차별적인 유통망 형성을 가능하게 했고, 형성된 유통망은 가격경쟁에서 우위를 점하는 재패니메이션을 지속적으로 공급하게 된 것이다.
이에 반해 코래니메이션(한국산 애니메이션)은 대부분 일본과 미국의 하청생산에만 매달려 세계 3위의 애니메이션 제작국이라는 통계수치와는 상반되게 국내순수제작물은 1년 총생산량의 1%도 안되는 현황을 보여주고 있다. 코래니메이션은 현재 대부분 극장용 애니메이션에 치중한다. 이는 곧 공중파 방송사들이 국내 애니메이션의 기획제작보다는 저렴한 재패니메이션의 수입에 의존하고 있기 때문에 제작을 하더라도 방영시간대를 확보할 수 없다는 상황적 딜레마에서 비롯된다. 사실 TV애니메이션의 방영이 장기적인 캐릭터산업과 전자게임산업을 위한 간접광고 시장임을 감안할 때 분명히 활성화돼야 함에도 불구하고 국내 TV시리즈 애니메이션 제작이 저조한 것은 국내 애니메이션의 거품경제를 보여주는 예다. 사실 국내 공중파 방 송사가 매년 TV프로그램 국제견본시장에 상업부스를 마련해도 대부분 애니메이션만 판매되는 것이 일반화된 상황임을 상기해 볼 필요가 있을 것이다. 코래니메이션은 거대한 게임구조틀에서 각 제작과정이 상호 논제로섬게임을 시장내 구성원들에게 공감시키고, 거대한 애니메이션 상품생산의 제작컨소시엄체제를 가동시켜야 한다. 이는 우선 TV애니메이션 제작의 양적확대를 최우선과제로 하는데, 이를 위해서는 공중파방송사가 국내제작 TV시리즈 애니메이션을 쿼터제로 방영해야 한다. 또한 애니메이션 전문상영관이 마련되어 애니메이션을 기획하고 제작하면 항상 개봉할 수 있는 인프라의 설정도 필요하다. 이러한 만화산업의 사회적 인프라를 확보케 하는 정책 이 정부가 우선해야 할 일이 아닌가 싶다. 또한 정부정책적 차기 대안으로서 제3세계국가들에 국가적으로 지급되는 원조기금(일본의 ODA기금과 같은 사례)개념을 코래니메이션에 도입, 정부측에서 동남아 및 제3세 계 국가들에 코래니메이션을 무상으로 공급하여 국내 애니메이션 캐릭터들이 제3세계를 비롯한 해외시장에 소개될 수 있는 기회를 극대화시켜야 할 것이다.
93년 설립된 한국월트디즈니사(Walt Disney Korea company)는 미키마우스, 미니 등 캐릭터 사용료 수입만 매년 2배 이상 증가하는 등 실질적인 상업이익을 축적해 가고 있다. (주)한진 등 국내업체가 월트디즈니사의 사업을 대행하던 92년까지만 해도 캐릭터 사용료 수입이 13억원에 불과했으나, 한국월트디즈니사가 설립된 93년에는 25억원, 94년에는 50억원을 기록했고 95년에는 80억원을 무난히 달성하였다. 한국월트디즈니사는 디즈니 캐릭터를 사용하는 모든 국내업체에 해당제품 순매출액의 3~10%를 수수 료로 받고 있는데, 이렇게 비싼 로열티를 내고서라도 월트디즈니의 캐릭터를 쓰겠다는 업체는 매년 증가추세다. 캐릭터란 영상매체와 인쇄매체에 의해 가상적 이미지가 형성된 일정형태의 등장인물을 의미하며 대개 팬시사업과 그 맥을 함께 한다. 이는 팬시상품이 지니고 있는 시장의 한계와 그러한 한계를 넘어선 새로운 시장으로의 확대가 캐릭터라는 기재를 통해 가능하기 때문이다. 캐릭터산업의 기본적인 특징은 가상 이미지를 판매한다는 것이다. 구매자가 해당 캐릭터로 포장된 상품을 구매하는 시점에 바로 수용자 커뮤니케이션상의 캐릭터 역할이 구체화된다. 구매자인 수용자는 캐릭터 자체가 발현하는 가상이미지 커뮤니케이션을 수신하고, 그 커뮤니케이션에 쌍방형 호환체계를 독자적으로 설정한다. 그리하여 자신 과 캐릭터를 동일화시키는 환상을 기초로 캐릭터 상품을 구매한다. 캐릭터가 지니고 있는 다른 세계의 가능성을 수용자는 구매행위를 통해 자신과 연계시키는 것이다. 국내 캐릭터산업이 발전하기 위해서는 우선적으로 캐릭터에 대한 올바른 인식이 필요하다. 아직도 캐릭터산업이나 팬시상품이 자본확대를 위한 불필요한 사치재 정도로 인 식되고 있다. 캐릭터가 지니고 있는 복합산업적인 문화창출능력을 현실화시키기 위해서는 먼저 디자인력이 강화돼야 한다. 디자인력의 이노베이션과 더불어 캐릭터비즈니스에서 항상 고려해야 할 것은 캐릭터의 신뢰도를 철저하게 유지시켜야 한다는 것이다. 캐릭터상품은 상품의 신뢰도를 증명해 보이는 일종의 검증마크라고 보아야 한다. 즉, 그 캐릭터를 믿는 구매자는 그 상품의 품질까지도 신뢰하고 있다는 전제가 자연스럽게 설정된다. 그러나 이러한 상품구매가 품질에 대한 실망으로 연결될 때는 그 캐릭터를 믿는 고리까지 붕괴된다는 점을 명심해야 한다. 월트디즈니사의 캐릭터비즈니스에 영업부문 인력보다 시장관리부문 인력이 상대적으로 많다는 것, 그 자체가 이를 증명해주고 있는 것이다. 계약조건상 상품의 품질이 저하 되거나 디자인 또는 색상을 변조하였을 때는 계약기간에 관계없이 계약을 파기하고 그에 대한 벌금을 부과하는 캐릭터관리전략은 캐릭터의 생명을 유지하는 생명보험과도 같은 역할을 하고 있는 것이다. 캐릭터는 산업의 차원을 넘어서 이제 이데올로기로 진행되고 있다. 냉전이데올로기라는 강한 역사적 사조가 소멸된 이후, 이데올로기의 전형은 이제 상품력에 기반한 경제력이다. 사회주의를 마르크스가 주창하고 인도하였다면, 이제 미국의 신국제경찰주의에서 비롯되고 있는 제국주의적 문화정책은 월트디즈니사의 캐릭터들이 선도하고 있으며 『슬 램덩크』와 『드래곤 볼』로부터 이미 동아시아권의 대동아문화권은 일본문화의 주도권내로 흡수통합되고 있는 것이다. 이러한 세계시장전략에 대응하기 위해서 캐릭터디자인에 대한 투자가 자본의 집중화로 연계되어, 단기간의 투자이익보다는 장기적 안목에서 시장주도산업으로 집중육성되 어야 하며, 이러한 투자는 결국 한 세기를 단일한 품목으로 주도해 나갈 수 있는 시장지배력으로 연계된다고 할 수 있다. 출판만화와 애니메이션, 그리고 캐릭터로 연계되는 상품의 전환시점마다 새로운 시장을 개척해 낼 수 있는 능력을 강화해야 하며 이는 상품의 디자인과 색채, 그리고 마케팅으로 연결되는 유통의 신경영마인드로 가능할 것이 다. 전자게임의 사전적 정의는 「컴퓨터프로그램을 이용, 움직이는 영상이나 지정된 텍스트로 쌍방향(interactive) 커뮤니케이션을 통해 미리 정해진 스토리의 게임을 수용자가 해결해 나가며 그에 따른 오락적 감흥을 느끼는 대중문화의 한 장르」라고 볼 수 있다. 국내 전자게임산업의 직접적인 문제점은 또한 인터렉티브(interactive)라는 게임산업의 원천적 속성을 등한시하고 있다는 것이다. 이는 곧 수용자 중심의 직접적 소구가 어떤 미디어보다도 중요시돼야 한다는 것이다.
쌍방향 커뮤니케이션이 우선적으로 작동하는 게임프로그램은 수용자의 기호도에 따라 상품판매 결과가 극심한 차별성을 갖게 된다. 즉 기존시장의 수용자층을 확보하기 위해서는 인기있는 일본 혹은 미국산 게임의 분석이 반드시 필요하다. 가상시장의 실제화를 도모하기 위해 수용자층의 기대수익성 프로그램에 대한 시장조사가 선행돼야 한다. 즉 시장내 수용자와 제작자, 그리고 게임프로그래머 사이에 직접적인 피드백 메커니즘이 끊임없이 작동되어야 하는데, 실제 이러한 사회적 역할은 국내에서 게임전문잡지들 만이 부분적으로 수행하고 있다. 그러나 이러한 게임전문잡지들이 대부분 실제 실천적인 대안이나, 새로운 아이디어의 집적보다는 외국산 프로그램의 해답나열식에 그쳐 국내 게임프로그램의 비전을 제시하는 구조적 대안은 구체화되지 못하고 있다. 게임을 운용해 나가는 운용프로그램이 쌍방향으로 작동돼야 하기 때문에 설치돼야 할 수많은 메커니즘들이 무시되는 시장구조내에 서 국내 게임산업의 대안을 찾기는 어려운 상황인 듯 싶다. 전자게임 프로그램은 우선 그 스토리 구성이 대부분 「단계구조(stagestructu-re)」라는 특징을 갖고 있다. 이는 수용자로 하여금 끊임없는 호기심을 유발시켜, 지속적인 수요가 유지되도록 구매동기를 유발하는 것이다. 이러한 구매동기는 상대적 판단력과 호기심에 의한 상황 흡입력이 강한 세대, 즉 어린세대에게 보다 더 강력하게 작용한다. 연령별 로 다양한 프로그램이 개발되어 성장과정에서 지속적인 전자게임에 대한 친화환경이 형성된다면 전자게임세대의 실버화 또한 가능해질 것이다. 결국 전자게임이 갖는 상품 적 특성은 끊임없는 수요창출과 연계산업의 시너지효과를 선도하는 것으로 대별할 수 있다. 둘째 특징은 전자오락게임의 문화적 할인율이 대단히 탄력적이라는 점이다. 전자게임 프로그램이 여러 나라 언어로 번역되고 그 프로그램이 또 다른 상품으로 시장에 전이되 면, 이 프로그램은 문화적 할인율이 제로(0)에 가깝게 된다. 이러한 과정에서 이 게임프로그램은 국가별 문화전이속도를 최대한으로 증폭시켜 수용자에게 강력한 문화매체로 작용한다는 것이다. 이러한 문화적 할인율의 탄력성은 결국 다른 유사매체보다도 강력한 이데올로기성이 상품에 내재될 수 있음을 보여주며, 문화상품과 연계된 산업의 시너지효과를 가져온다.
전자게임 프로그램은 현대인에게 강력한 문화공간을 제공한다고 볼 수 있는데, 이러한 문화공간 개념은 현대사회의 불확실성에 대한 도피처로서 사이버스페이스를 의미한다. 즉 수용자들이 인정하고 있는 현대사회의 탈인간화와 개인공간의 협소화 과정이 결국 개인주의 강화차원을 초월하여 실제공간을 완전배제시킨 사이버스페이스로의 전환을 실현한다는 것이다. 결국 이러한 사이버스페이스는 실제공간보다도 수용자에게 상대적 친화력을 발휘하여 중독성을 증폭시키고 실제공간에 대항한 공간점유속도를 강화해 나간다. 전자게임의 사이버스페이스는 실제공간(real space)이 갖는 1차적 기호의미와 2차적 기호의미의 상관관계를 상실시킴으로써 담론파악에 어려움을 가져온다. 즉 실제공간의 리얼리티가 갖는 시간과 공간의 의미는 외재적 의미와 내연적 의미의 연계고리를 해석하게 하여, 능동적인 수용자로 하여금 숨겨진 이데올로기와 작품설정 의도를 읽어낼 수 있도록 하는 데 반해, 전자게임의 사이버스페이스는 그러한 리얼리티를 가상적으로 설정하여, 기존 관계를 실제와 가상 간의 상관관계로 대치함으로써 수용자의 기호해 독 능력을 상실시켜 버린다. 이러한 기호의 상실은 실제 더 다양한 기호의 홍수와 같은 가상상황을 지속적으로 제시하여, 수용자로 하여금 끊임없이 가상기호의 해독이라는 공간을 만들어낸다. 전자게임의 또 다른 대중문화적 특성은 엔터테인먼트라는 점이다. 보다 더 정확히 기술하자면 에듀테인먼트나 인포테인먼트라고 이야기할 수 있는 차별적 문화공간 역할이 전자게임에 적용되고 있다는 사실이다. 전자게임이 집중소구대상으로 지목하고 있는 거대소비층은 10대 청소년인데, 그들의 호기심을 자극하면서도 실제 구매가 가능하게 접근시켜 주는 부모계층의 정당성 확보 를 에듀테인먼트의 교육성과 인포테인먼트의 정보성으로 연계시켜 간다는 것.
21세기의 무기없는 전쟁은 이미 시작되었다. 우리가 의식하지 못하는 사이에 TV시간대를 가득 채운 재패니메이션 프로그램에서 청소년들의 도시락통, 그릇, 그리고 옷에 가득 그려진 드래곤볼과 미키마우스에서, 거의 집집마다 구입한 닌텐도와 세가의 게임팩에서, 루머로 계속 떠돌고 있는 유러디즈니와 도쿄디즈니랜드에 이은 코리아디즈니 랜드의 건립발상에 이르기까지 만화산업에서 시작된 할리우드의 파상공세와 일본의 대동아공영적 집중공세는 그칠 줄을 모른다. 20세기말을 향해 저돌적으로 달려드는 외 국만화산업의 트위스터는 한국의 만화산업 뿐만 아니라 대부분의 문화산업을 허공으로 날려버릴 듯한 기세다. 이제 전략적인 대안이 필요한 시점이다. 만화산업의 체계적인 기획으로 21세기 한국문화산업의 분출구를 찾아야 한다. 이는 컨텐트웨어라는 보다 적극적인 내용물을 질적, 양적으로 팽창시켜 한국특유의 틈새시장 개발전략으로 맞서야 한다는 것이다. 하드웨어와 소프트웨어는 보다 기술지향적이고 테크놀로지에 집중된 논의지만 컨텐트웨어는 창의력에 기반한 창작 작업이다. 이는 인간자본의 역할이 더욱 중요하게 대두 됨을 의미한다. 신세대그룹의 아이디어와 대자본의 투자의욕이 균형점을 찾고, 출판만화의 시장검증기재를 바탕으로 애니메이션의 상품축적과 캐릭터비즈니스의 체계화, 그리고 전자게임으로의 전환 등을 적극적으로 모색해야 한다. 지역자치단체가 직접 운영하는 전국 각지의 테마파크에서 우리의 캐릭터가 우리의 문화산업을 지켜나갈 미래를 만들어야 할 것이다. 지역주민의 간접자본으로서 휴식공간 과 가족의 오락공간, 그리고 함께 나눌 수 있는 이벤트공간을 테마파크에 지속적으로 형성해 간다면, 문화산업과 미래의 일상생활은 그 공간내 하나로 합쳐져 보다 확대된 복지혜택을 제공할 수 있을 것이다.
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《폭력적이고 선정적인 일본만화의 유입을 걱정하는 사람들은 많지만 영상, 캐릭터, 전자오락게임, 테마파크까지 끊임없이 확대재생산되는
만화산업에 관심을 갖는 이는 적다. 만화 하나로 新대동아공영권을 꿈꾸는 일본, 여기에 맞선 한국의 문화전쟁은 이제부터 시작이다.》
